[轉貼] 如何寫一篇好的小說?

~小說~

　　一ˋ小說的創作程式
　　
　　這裏的想法是一個一個加上去的，就是說先要有背景設定，才能去資料收集，接下來再去寫人物細部分析，然後用前面三個要素去寫內容大綱，之後才是去寫內容，然後再修改。
　　
　　1.『背景設定』
　　2.按照【背景設定】 來做『資料收集』
　　3. 以 【資料收集 +背景設定】來做『人物分析（設定）』
　　4. 以 【人物分析 +資料收集 +背景設定】來寫出『故事大綱』
　　5.集合 【故事大綱 +人物分析 +資料收集 +背景設定】來做『內容撰寫』
　　6. 依照 【內容撰寫 +故事大綱 +人物分析+資料收集 +背景設定】來『修改』
　　


　　二ˋ故事發展的基本原則
　　
　　1.時間的順序

　　就是說，在小說的發展裏面，時間軸要讓讀者清楚的知道，讓讀者知道你故事進行的流程，進行到了哪里，即使要回溯過往，也要寫明時間，讓人家知道現在進行到了哪里。如果時間軸一亂，就好像你正在說故事，卻沒有照順序說，也沒有連續，讓聽的人，自己去組合，你說的內容，這樣的故事，我想聽的懂的人並不多吧。
　　

　　2.發展(廣義空間的概念)的順序

　　就是說，在小說的發展裏面，空間的概念要清楚的表示，可以讓人感受到畫面是怎麽發生的，不要寫出來之後，讓讀者不能對事件的進行和這個空間的具體化，對於動作和景色，還有人物的描寫，要合乎常理，如果有特殊的想法，一定要加以說明，例如空間描寫…

　　
　　3.中心(中心思想)

　　即是主軸，也就是這部作品的主要想法，這是不能違背的，如果你的主軸是跟著你的主角走的話，結果主角前後矛盾，那她的主軸也會跟著破壞，依此類推，每一種主軸類型，都有她的中心思想，這個中心思想在小說中是不能破壞的，除非你有特殊理由。

　　
　　4.邏輯

　　小說必定要符合，而上面三點也要在符合邏輯的前提下才成立。這裏的邏輯並不是指日常生活的邏輯，而是作者賦予小說之中的邏輯。換句話說，就是不要前後矛盾。
　　


　　三ˋ故事發展的基本條件與限制
　　
　　1.時間和空間的限制

　　時間是背景，即使你的時間亂跳，也要有一個系統讓角色遵循；而空間就是要依照擬定出來的空間概念去走。

　　
　　2.表現媒介的限制

　　第一、必須確定你的表現媒體
　　例：網路。
　　網路上的的表現媒體爲電腦，電腦的顯示介面爲螢幕，受限於螢幕的特性，在網路上留下的文章，就必須顧慮到這一層，注重分段清楚，每篇的長度也要考量。

　　
　　第二、讀者的限制

　　必須考慮你的作品讀者群，寫出來的東西要給誰看，來控制作品的文學的層次和品味的層次，去符合一個讀者群以紅樓夢和西遊記爲例，由於某些人因口味(習慣與嗜好)和品味(閱讀觀)的不同，有人偏向紅樓夢而也會有人偏向西遊記。這就是讀者的限制。

　　
　　第三、作者的功力

　　某些的人作品構思雖好，架構也大，但是功力（筆力）不足。不能清楚表達意念，反而引起反效果，讓人不想閱讀，抑或說，讀不懂他的作品。也就是說，當一名作者在構思故事情節的時候，必須考慮到自己能表現出來的層次到哪里而設定才對。這樣構思出來的故事完成度才會夠高。

　　
　　3.情緒效果

　　情緒效果，就是說給人在情感上的感受。作者能影響閱讀時情緒的強弱而言，這就是情緒效果。

　　
　　4.幻覺效果

　　幻覺效果，簡單的說，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他身處的世界和舉動，能否讓讀者有的清楚的概念。
　　


　　四ˋ從作者的觀點來談小說的幾大形式

　　有傳統的.和第一人稱.第三人稱.劇本形式
　　筆記小說.日記式，另外還有意識流.魔幻寫實等形式。
　　但簡單來說觀點只有兩個：
　　1.第一人稱
　　2.第三人稱
　　當然也可以一三人稱混用。
　　


　　五ˋ小說的結構
　　
　　1.情節結構

　　在情節結構中有五個部分，.發現.急轉.受難.衝突[注一].危機
　　爲求解釋清楚，便順著此一流程舉例說明。
　　一個人走在路上發現某事物(發現)
　　然後要撿那個東西時有人先撿走（急轉）
　　然後那個人的心理會難過（受難）
　　兩個人爲了那東西吵了起來（衝突）
　　然後對方要打你（危機）
　　情節結構和其他的關連：


　　A. 人物對情節結構的影響

　　例如因兩個人的個性而起的衝突，或是兩個人的職業而發生的危急（如赤川的小偷和刑警的夫妻檔），其實人物跟情節幾乎密不可分，因爲每個人物的特質不同，一旦相遇必然會産生某些情節，這就是人物對情節結構的影響。


　　B. 思想對情節結構的影響

　　作者想讓讀者知道什麽，就必須要設計出情節出來。例如，一個作家想讓大家瞭解，有強大的力量不一定可以解決任何事的悲哀，就要設計出一個情節，然後，故事會因爲這一段情節，而有所變化，這就是思想對情節結構的影響。


　　C. 語言情節結構的影響

　　雙關詞是最常出現的一種用法，譬如說再見通常是招呼語，代表離開的意思，但他也含有再次見面的意思，從此就可以産生一段情節；還可以利用語言特性來輔助劇情，例如聽錯話，然後去作了一件不需要做的事，然後又扯出了一大段故事，這就是語言對情節結構的影響。


　　D. 節奏跟情節結構的關係

　　在你編完劇情之後，故事就會産生應該有的長度，也就是最適合故事的長度。如果你把長度寫的更簡潔一點，那節奏就快了一點，反之，寫的細一點，節奏就會變慢了

　　例如，一個男人，在舞會上吻了一個女人的手，會有下列幾種寫法。
　　正常：約克蘭看了面前的女生，輕輕的牽起了她的手，然後吻了她一下。
　　快版：約克蘭吻了女生的手一下。
　　慢板：約克蘭看了面前的女生然後用眼睛的餘光，快速的看了舞廳裏面的女姓，確認了站在她面前的女生是其中最美的一個，於是輕輕的牽起了她那有如玉一般的手，然後舉高了30公分，自己也低了下頭.深情的吻了她一下。


　　E. 景觀對情節結構的影響

　　可以利用一些特殊景觀來增加劇情張力，例如bat man裏的高譚市就爲它增加了不少情節。
　　注一;衝突有下列幾種

　　1.個人，心理生理習慣
　　2.社會，他人.集團.人爲的法律.風俗.制度
　　3.自然，如科學，
　　

　　2.人物

　　用遇到一件事的反應來表現人物的個性，要先決定人物的特性、個性，接著用個性去推人物的生平。然後，在用這一些去決定她在小說裏會有的發展和結局。

　　人物與其他的關連：

　　A. 情節：情節的安排可以人物的個性産生改變，例如，有一個角色，貪生怕死，.去被作者的情節設計，讓他陰錯陽差變成勇者，然後，因爲這個身分，漸漸的改變他的個性去配合這個故事的發展和職業身份。

　　B. 思想：思想可以改變人物

　　C. 語言：每一個人，一定有她的說話特色。

　　D. 節奏：利用節奏，可以加強人物的觀感，例如，一個人，每次出場都是快節奏，那他給人的緊張感，會跟著加重。

　　E. 景觀：就是利用景色的描寫，使的人物的感覺出來，例如，一個人出場時，總是偏重描寫冷酷感覺的景色，久之，這一個人給人的觀感就會是冷酷。

　　
　　3.思想

　　就是你要給人家知道的是什麽意念、思想，換句話說也就是決定故事腳色的想法和行爲模式。

　　
　　4.語言

　　語言，狹義的說是對話，廣義的說，則是作品風格。

　　
　　5.節奏

　　節奏說的是作品的節奏分佈，該緊張的就緊張，該緩慢的就緩慢。
　　節奏與其他專案的關連：

　　A. 利用時間的經過長短來改變節奏。

　　B. 根據人的對話裏的緊張感，或是話裏的含意感覺來影響節奏。

　　C. 例如寫一個換然人覺得緊張的景，.就會使得一場普通的對話，變得較爲緊張。例如兩個人，在平地下棋跟在懸崖下棋，給人的感覺會不一樣吧！


　　
　　6.景觀

　　第一種是移動視點

　　簡單的說，就是作家視點，也可以說是讀者的切換。
　　例：寫從遠景寫一棟房子，然後慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗戶，從窗戶看進去，有兩個人在裏面吵架，吵完一個出去、一個留下來。

　　這時産生兩個選擇，一個是寫出去那一個人，視點跟著她走；一個是寫留著的那一個，當然也可以依著一開始描寫的方向倒回去。


　　第二種是空間透視

　　就是以遠觀、近見、仰視、俯瞰、前瞻、後顧等六種角度去攝取景物，造成空間的凝聚或擴張，和角度轉換，加上三遠法（平遠、深遠、高遠）的運用，來把作家心中的景物具體化。

[ Last edited by 皚霙．云云 on 2005-5-19 at 02:06 AM ]

~小說~

A．單線型結構

構成小說情節的線索只有一條。情節單純，線索明晰，小說白始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節，使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出衆這是中國小說創作的傳統的結構形式。這種形式，其實也在目前的中外小說創作中廣泛使用。特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結構形式之一。

短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下，斷絕了和母親的關係，十六歲就下了鄉。可是“叛被母親的“黑鍋”一直壓得她喘不過氣來——入不了團，連和另朋友好下去的勇氣也沒有了。打倒“四人幫”後，她在母親病危的情況下趕回上海，可是母親已經病逝。整個故事只有一條線索，就是曉華的遭遇。

美國丈夫裏•科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》(大中篇)提出了西方社會存在的“家庭崩潰”的社會問題，引起廣大讀者的關注，成爲暢銷書，共主要情節線索只有一條，即將德和喬安職的關係及兒子的撫養問題，結構形式也是單線型的。這種結構有兩個特點：


第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。《喬廠長上任記入《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼蟲b1《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。長篇小說，圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少，如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》(人物略多，主要情節線索仍然是單線型 的)、《英蓉短》等。


第二，作品只安排一條線索。上面是從人物安排上說的，這裏則是從情節線索安排上進行分析。這條單線要貫穿始終，沒有第二線索干擾，更沒有兩條以上線索穿插。中國古典小 說，如“三言”、“二掐”中記述的大量短篇小比大多使用這種結構方式。小說的情節內發端——展開——結局直至尾聲，次第展開，環環相扣，所以它的結構形式也可以說是“鏈條 式”的。



B．複綫型結構

小說安排的線索有兩個，就構成複綫式結構。《安娜•卡列尼娜》的主要線索就有兩條：一條以涅倫斯基和安娜•卡列尼繃爲主；一條以列文爲主。長篇中的線索往往在兩條以上(不全如此)；中篇、短篇中也可以有兩條以上的線京，如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒抹一條。前者爲主，後者爲輔。在長篇中，這種複綫型結構，出於兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。



C．輻射型結構

這種結構方式的特點是作者的“透視點”很集中，整篇小說的情節線索都從這一點救射出去。王蒙和湛容的一些作品格這種方式運用得很嫺熟。典型的文例是《人到中年》。小說的複雜記憶體是從陸文鎔躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。意識流小說常用這種結構方式。



D．蛛網型結構

三條以上線素互相交又，盤根錯食象一個蛛網。《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結構有氣魄，生活內容複雜豐民《戰爭與和平》也是如此。象《紅樓夢入情節線索繁多，互相交叉，把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。

又如柳青的《創業史》有四條線索同時展開：一條是以梁生寶爲代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索，一條是以郭振山爲代表的黨內的反對派的話動線索；一條是以姚世瘸、郭世富爲代表酌堅決反對合作化妄圖恢復舊秩序的復辟勢力的活動線索。

一條是以梁三老漢爲代表的 “中間人物” 的活動線索。這四柬線索，互相衝突，互棉交叉，織成了一個有機的網，組織了這部長篇小說的巨大結構架式。

蛛網型結構在推理小說中往往表現丸同時寫幾條表面上看不出來聯繫的線索——把情節的網撤出去，隨後收網，使各條線索的必然聯繫浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結局上。柯南道爾的偵探小說，如《藍寶石》、《英犬》、《恐怖穀》就慣用此法。當代日本推理小說家仁水悅子的《貓知道》（江戶川亂步獎獲獎作品）把這種結構形式用得很到家。



E．回環型結構

這種方式的作用在於使情節線索之間能“咬得很緊，前後融爲一體。張弦的《扯不斷的紅絲線》可作爲典型文例。楊玉潔參加了文工團，組織股長馬秀花把她介紹給齊副師長，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她則和蘇駿結了婚。蘇被打成右派，思想、性格發生很大變化，他們離了婚。而齊副師長的妻子汪腕芬也病故了。

二十六七年後，馬秀花又來把博再介紹給齊；傅終於沒有扯斷這根紅絲線。博轉了一大圈，終於轉回來了。在結構上，人物關係形成一種回文式的回環：博齊——蘇博——齊傅。情節的發展沿著倒轉回環的方式展開。王朝聞曾在成都的一次講演中，把結構的辯證聯繫概括如下

（省略）



F．情特型結構

有的小說，在結構上，看不出情節線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重于作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。它用以吸引讀者的並不是生動的信節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細緻生動的抒寫。意識流小說常用這種結構形式。所謂無情節小說，採用的也是這種結構形式。

近年國內小說創作中，不少作者在作品中，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。又如張潔的《愛，是不能忘記的》 使情緒貫徹全篇，成爲組織小說材料的無形線索。



G．板塊型結構

現代小說的結構越來越複雜，越來越多樣，不少作者已不道扼以上的情爺結構形式，使小說結構有很大的“隨意性”。作者在小說中‘隨意” 地寫出一個人物，並對他進行描寫，然後放在一邊；或 “隨意” 描寫某種心別、景物，又放在一邊，這種胡寫白成一統，有一定獨立性，有它白己特定的內容，形成一個穩定的板塊。

這些板坎有時互相靠攏、碰撞，發生聯結，仍能使人瞭解整個情節的過程；也有的板塊在表面上根本無任何聯繫，更談不到聯結，但是讀完全篇，卻可以由讀者自己把它們聯結起來，或者說，作品表現出來的思想線索，無形地把它們串聯了起來，然後作用于讀者的意識，使讀者意識到板塊之間的關係。各個部分自成板塊，這是與以上方式不同的地方。

這種結構形式顯然已經丟棄了 “過渡段”、“過渡句” 等常聞的過渡方法，甚至丟棄了有過渡作用的標點；如冒號、則節號等，而直接把前後完全不相干的板坎“前言不接後語”地 聯在一起。 這種結構形式，可能有貫串情書，也可能沒有。 有貫申館節的，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》形成一塊獨立的板塊，但情節人物又是貫串前後的，這種結構形式叫 “冰糖葫蘆式的結構”。

沒有貫穿情節的板塊結構，如意識流的某些小說——象法國作家普魯斯持的意識流小說《斯萬的愛情》即其一例。在國內小說中，很少完全沒有貫串線索的這種結構形式。現代西方的這種結構形式的作品，往往寫了較多的下意識的活動，甚至是夢境、“魔幻” 以及施催眠術後的 “無意識” 幻覺等。

也正因此，自成一塊的具體內容，不僅可以與主體毫無關係，而見在小說中，某些板塊毫無可取和必要。在一些現代派小說家中，這種結構形式已成爲純粹的形式主義，究竟能有多少讀者，究竟又有多少讀者能加以卒讀，是很難說的。人們已經越來越看不懂這種現代派小說了。

順便說一下，現代國外最引入注目和受讀者歡迎的小說，大多是有貫串線索的或有貫串情節的，得諾貝爾獎金的大多數作品都屆此類。板拍成電影，産生巨大影響的也是此類作用，如科爾曼的《克萊默夫婦》的同名影片在1980年美國電影藝術科學院第五十二屆奧斯卡金像獎的評選中獲得五個最佳獎。

在國內，由於長期存在的民族形式相傳統的影響，一般來說，讀者喜歡該的小說(即擁有最多讀者的)是有貫串線索和有比較精彩的情節的小說。我國的作家們必須考慮到讀者的這種欣賞和閱讀習慣。國內有貫串線索的扳塊結構作品，如西西的《四等艙》寫得就比較好。這篇小說在形式上有一定獨創性，它以“我”這個業餘文學作者爲貫串線索，把小說分成許多塊，各不相關：

a．四等艙的旅客們去飯廳裏買飯，都買的是八角一份的。

b．飯後吃什麽茶，是否吃紅茶菌最好，大家議論紛紛。

c. 大家閒聊：小孩說“我爸爸是連長”； 司機說老太太福氣好。於是，大家又談到孝與不孝。大學生大談代溝，批判“懷疑一切”的“難道”論。

d．大學生等談對文學作品及電視的看法。

此外，還談到在外國人面前的態度，老太大想給兩個青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家著急；寫萍水相逢又馬上分別的離別，表現了友好和高尚。

試看這些板塊之間有何矛盾衝突、有何情節、有何聯繫可言?但是通過 “我” 這個貫穿線索，把這些板塊聯結在一起，說明 “四等艙確實比我原來想象酌要好很多”。他們互相關心、愛護，開城布公，爽朗直率；有時表現出較高的道德情操，有時又流露出低級庸俗的思想感情。

這種板塊型的結構，其實並不好寫，它要求有較高的文學筆法。取材看起來是零亂的，但又是精選過的，表面上是想寫什麽便寫什麽，似乎可以無休止地寫下去，但又使人覺得作者及時打住，恰到好處。

[ Last edited by 皚霙．云云 on 2005-5-19 at 02:13 AM ]

~小說~

蘇惠昭

　　《EQ》（時報文化）是怎麼賣到六十萬冊的？近十年來，一直是件台灣出版界公案，主要是這本原名為《EmotionalIntelligence》的書既不有趣也不算易讀，隨機調查讀者，十之七八坦白承認“根本沒讀完”，但是為什麼買呢？用行銷學解釋，暢銷商品產生，是由一大群人在未透過任何協調的力量下，在差不多相同的時刻，形成相同的看法，再轉化為高度激情的群體或環境，這時商品就動了起來，然後產品就可以靠著自己的力量飛向天空，它自身就是燃料。

　　另一個一鳴驚人的例子是把《GoodtoGreat》譯作《從A到A＋》的遠流出版公司，這個書名被出版界譽為繼《EQ》之後的“天才之作”，書出版後大賣近三十萬冊。

　　所以重要的不是當產品自身轉化為燃料以後，而是第一時間“形成相同看法”的那一群人，出版界一直認為，促使“那一群人”購買《EQ》的原因，乃是它有一個從“IQ”演伸而來的好書名，簡直就是神來之筆，如果按照英文書名，翻成“情緒智慧”，後來的故事恐怕就不一樣了。

　　玫瑰如果不叫玫瑰，它仍舊一樣芬芳，只是書與花不同，雖然老老實實取書名，或者規規矩矩原文照譯之“忠於原著派”還是佔了多數，但對出版人來說，如果能夠變變變，變出一個看起來更有賣相的書名，則不但符合流行、適合宣傳，並且能夠在一秒鐘之內吸引讀者，創造奇跡，“書名至少比封面設計重要”一位不願具名的出版人說。

　　所以小說《LoveBone》千萬不能直譯為驚悚意象強烈的“可愛的骸骨”，改喚作《蘇西的世界》，驚悚淡去，可操作的市場幅員更加廣大，同樣需要淡化的是嚴肅的科學寫作，《StrengthinNum鄄bers》於是以《幹嘛學數學？》現身台灣，《TheSocialLifeofInformation》變成《資訊革命了什麼？》，予人一種脫下西裝換T恤短褲的輕鬆感。

　　有時候是為了“讀起來氣順”不得不犧牲正確性，明明是《第三種黑猩猩》（TheThirdChimpanzee）的只好刪掉一個“黑”字叫《第三種猩猩》，猩猩和黑猩猩大不同，就算譯者抗議都沒用。

　　但有時候也會弄巧成拙，像把《TheInvisibleHeart：EconomicsandFam鄄ilyValue》轉了小彎翻作《心經濟·愛無價？》，怎樣念都覺得舌頭會打結，不過文學書倒很適合用字出格的怪怪書名，席慕蓉的新書就叫《我折疊著我的愛》。

　　書名的力量有多大？這個問題不好回答，書名和時尚一樣，有四季流行。有一段時期出版界時興重口味書名，如黃培源的《理財聖經》，這本書大賣之後，《××聖經》跟風四起，連《WhatColorIsYourParachute》，“你的降落傘是什麼顏色”這樣內斂的書名也被脫胎換骨成霸氣的《求職聖經》，而“聖經”過剩的結果，接下來的“理財聖經”只好陞級為《超級理財聖經》、《終極理財聖經》，搞得“聖經”身價大跌。

　　《最後十四堂星期二的課》是《TuesdayswithMor鄄rie》的中文書名，這是大膽的險招，兩位數的長書名中出現了兩個數字，抝口又難記，但是它出奇制勝，於是出版界仿佛又找到了明牌，作家紛紛扮老師上起課來：《星期三的糕餅課》、《行銷大師的十堂課》、《費曼的Easy六堂物理課》、《美國總統的七門課》、《在路上，預約八堂課》、《旅行教我的十一堂課》、《單身女子必修的27堂課》，目前開課紀錄暫由《投資和獲利101堂課》保持。

　　出版人都知道有一種書永遠能賣，亦即“入門書”，但“入門”兩個字老舊過時，根據“十四堂課”激發的靈感，努力追趕潮流的編輯為“入門”穿上“第一堂課”新衣，從此“第一堂課”或“第一本書”春暖花開，《開啟智慧的第一堂課》、《投資股票的第一本書》、《經濟學的第一堂課》、《輕鬆學物理的第一堂課》、《英文自我介紹的第一本書》、《學習紫薇鬥數得第一本書》、《藝術有什麼用？認識藝術的第一堂課》等，這已經不是春暖花開，而像落英繽紛了。

　　上完了N堂課，為了迎接休閒時代兼取悅網路一族，口語化書名有如猛虎出柙，《你那什麼態度啊？！》、《開會開到死》、《老娘幹嗎這麼累》、《我愛錢》、《聽老闆的，就錯了》這種大白話書名紛紛出籠，但另一方面，年輕人也愛死了《我的心遺留在愛琴海》、《在世界中心呼喊愛情》這類粉粉的、新文藝腔的書名，幽默的傷心書《羊肉爐不是故意的》也擁有一個超厲害的名字。

　　暢銷作家則自有其獨家命名策略，通常是一個清楚明白概念的揭示如吳若權的《發現謙卑的力量》、《擁抱幸福的自己》，吳淡如《做個好命女》、《開朗》，戴晨志的《不看破，要突破》，俗又有力。

　　有些書名，如半年之內暢銷十二萬冊的《優秀是教出來的》（TheEssential55），愛惡兩極化，媒體人李金蓮喜歡這本書，卻“討厭它庸俗的書名”，商周出版總經理何飛鵬則讚美這書名取得好，也喜歡這本書，這說明了一件事，書名好或不好，乃是角度的問題，從商業角度看，《優秀是教出來的》絕對是個一流書名，從文化角度，那就太媚俗了。

　　為書取名字之前，出版人恐怕必須計算一下，一個媚俗的書名，到底是獲得的讀者多，還是失去的多？

~小說~

講者：顏純恥先生
顏老師的筆名為《慕翼》、《斯人》。
顏老師於內地長大及接受教育，一九七八年來香港定居。
一九八一年獲香港三聯書店三十週年徵文比賽入圍、一九八二年獲得第八屆青年文學獎小說高級組冠軍、一九八四年獲得第一屆博益小說冠軍及一九九○年台灣新聞局電影劇本徵選優異獎。
現任於香港大型圖書出版公司副總編輯、香港作家聯會理事。
出版的作品有：小說【紅綠燈】、【天遣】、散文集【自得集】、【難堪的盛宴】以及一九九一年電影劇本【血雨】等等。

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選擇題材的兩種形式、兩種路向
對生活的某一段故事或感受忽然產生種心動，現後衍生出將這個故事或意念以小說形式來表達的衝動。

由故事入手
~ 從現實生活中所見所聞的事情提煉小說的題材和意念
~ 比較適合初學者

由個人意念入手
~ 從個人的經驗和對日常生活的感想提煉小說的題材和意念
~ 對寫作已有經驗者適用


想通了就寫、或想得豐富後再寫
有了故事的初步構想就要細心的加上創造的情節，將整個故事的雛型架構成一個完整的故事。

找住一點感覺立即動筆，讓靈感自由浮動，跟著感覺走
~ 通常是被某一段別人的故事感動
~ 腹中早有意念的積累，被忽然發生的一件事牽引出來
~ 好處是不著痕跡，一切都是突如其來
~ 個人感覺比較強烈

把人物、事件、情節、語言感覺等都想清楚才動筆
~ 通常是由意念入手
~ 沒有故事雛型，人物亦是無中生有
~ 要想得比較透徹，否則會流於浮泛或生硬
~ 理性與感性要很融洽地交揉在一起
~ 由於故事使設計出來的，所以要注意埋藏意念的分寸
~ 意念表達得太淺便流於說教，太深卻又不容易傳達出來

對生活要有嚮往、驚奇好奇或對不滿而生的幻想
國內的著名文學作家汪曾祺曾經說過他的寫作經驗：
各人的寫作習慣不一樣。有人是一邊寫一邊想，幾經改刪，然後成篇。我是想得相當成熟了，一氣寫成。我只是坐在沙發裏東想想西想想，想聊幾天，一切就比較明確起來了，所需用的語言、節奏就自然形成了。一篇小說已經有在那裏，我只要把它抄寫出來就行了，但是寫出來的契因，還是那點嚮往和驚奇，我以為沒有那一點東西是不行的。


謀定而後動，先搞清楚一些基本的東西
寫作一篇小說前，必需準備一些基本的素材。

給你設想的人物一些特定的字眼
~ 這些字眼令你 (或讀者) 一看便即能記起人物的細微處

讓人物成形，並且隨著故事的發展略作改變和修改
~ 不論以故事入手或以意念入手，到寫成小說時都要有人物
~ 就算沒有人物，都會以擬人法來撰寫，原則都是相同的
~ 人物都要具備年齡、性別、背景、文化、性格及社會關係
~ 隨著故事發展而改動修改人物的特徵不能過於極端
~ 創造人物時，細緻地描述人物間的關係、矛盾衝突和化解

尋找一個合適的敘述角度
~ 主角人物的角度或由周邊人物的角度敘述，效果完全不同
~ 全知觀點：以第三者敘述，描寫比較詳細，但不夠深入
~ 單一觀點：以第一身敘述，描寫比較動人，卻不夠宏觀
~ 要根據所表達的意念作取捨

尋找一種合適的敘述語調
~ 很多時有寫不下去的感覺，就是語調不對
~ 例一：【狂人日記】以狂人的觀點寫作，比較個人感情化
~ 例二：【阿Ｑ正傳】以其他人觀點說主角的行為，較全面


一邊寫一邊改
無論是以故事入手或以意念入手，都必需有在寫作中不斷地修補改正的必要。

不要怕改變
~ 人物一確立就有獨特生命，並以他的個性活動
~ 寫到某個階段可能會出現與原先的設想不同
~ 不要強迫人物跟隨你走，讓自己跟隨小說人物的性格走
~ 犧牲了構思中的情節，但保存了人物的完整性格
~ 若勉強維持情節，結果是使人物四分五裂
~ 意念會在寫作中改變，應服從新的意念改變
~ 必要時暫時停頓下來細想清楚，比較新舊意念的利弊

不要怕~ 寫到某一個階段可能會出現寫不下去的絕路感覺
~ 可能是敘述角度出現錯誤，寫得不夠投入
~ 可能是敘述語調不暢順而出現語塞，內用變得平淡
~ 可以嘗試轉換另一個角度、或另一種語調
~ 感覺不對的時候，寫出來的內容就完全不同
~ 寫了一半重寫，總好過寫不出原來的構思，失了感覺

善用資料庫
~ 人物、情景、語言、常識等，都靠平日的觀察思考而累積
~ 必要時，做一些關連的資料蒐集

推展故事動力元素
~ 人物的矛盾衝突和成為故事發展的主線內容
~ 查看懸念的佈局是否設計妥當
~ 利用引人入勝的情節將意念展開，使讀者更投入
~ 以故事的細節和語言來塑造剖釋人物的性格

尋找完結的契機
~ 細想故事應該在甚麼地方作完結
~ 以提出問題或解決問題方式作為結局
~ 以頓悟 (戛然而止) 的結束方式讓讀者感動
~ 讓餘韻使讀者留下深刻印象

修改再修改
魯迅說：我做完之後，總要看兩遍，自己覺得拗口的就增刪幾個字，一定要讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引用古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的字句，是不應該用的。
~ 修改寫作的漏洞，檢查伏筆和呼應是否完滑自然
~ 抄撿語言沙石，使文章通順


關於小說
~ 不要試圖解說你的意念，因為小說不等同於論文
~ 人物的性格要真實，否則讀者不能投入
~ 要注意：愈平凡隨和的人物愈是難寫得好
~ 不要滿足於講故事的表面情節，應對人生和社會有所揭示

~小說~

導語：董兆林老師的文章很“好看”，以樸素的語言從幾個層面表述了小說如何才能“好看”的重要因素。沒有理論文章的玄深，卻不失小說創作真諦的揭示。小說是提供讀者閱讀的，如何“好看”?自然成為衡量評價的尺度之一，“好看”不是一個簡單的概念，它實質上涵蓋了思想深度、審美藝術、閱讀傾向和情趣，小說作者有意識地把握小說構成的要素，對於創作而言，將會事半功倍。

　　小說要想寫得好看，首先有故事。

　　故事是一篇小說高度凝煉之後的內核，是小說的心臟。現在，越來越多的人認識到故事在一篇小說中的重要性。有的刊物開闢的欄目就叫“好看小說”。其前提是好看的小說應有好看的故事。

　　小說家是藝術家。正如音樂家是用優美的樂章思維一樣，小說家是用故事來思維，他的人生觀、個性由此體現出來。讀者想要知道引起自己興趣的人物命運如何，事件的發展趨勢、結局是什麼，情節會滿足這種要求。故事應該能夠表現人物性格的發展，能夠和題材相適應，合情合理；情節像不斷引導讀者興趣的路標，一步一步帶領讀者進入自己的藝術殿堂，進入你所要求的那種心境。你不能輕易讓讀者看出你的意圖，要不斷設置障礙，甚至誤導讀者，聲東擊西，一會兒讓讀者最不願的事情發生，一會兒又讓讀者意料不到的事情出現，千方百計抓住讀者的注意力，讓他看不出上了小說家的圈套。

　　現實主義題材的作品好理解，有些意識流小說或心理小說等，情緒化東西四處瀰漫，似乎不容易理解。其實，這類小說也是有故事的。它的故事雖然只是一種意向、情緒上的撲朔迷離，但包裹著心理內核是能感受出來的。一切外在的東西就由此繁銜出來。這類作品中故事可能是在一個你不熟悉的或沒有料到的平面上，它們可能寫的是心理的、情緒的或內在的事物。

　　直覺與思想也很重要。

　　作家的文化底蘊是衡量作品深度、成敗、高下的尺度，主題思想的體現往往與文化底蘊相輔相成，互為補充、完善。一部小說打動讀者的也往往體現在這方面。

　　那麼，思想意識又從何而來呢?小說家的思想更多的是來自於他的感覺(直覺)。他可能僅僅意識到人物應該這樣而不應該那樣，情節這樣發展比那樣更流暢。為什麼如此，則很多人可能並不能自覺地意識到。

　　小說家並不是哲學家。深奧的思想也許並不能產生優秀的小說作品。直覺是認識的出發點，它將人的主觀感覺以藝術化的形式錶現出來，這仍是藝術的特殊屬性。這其實也符合一個規律，如果先有立意(意欲表現什麼)的桎梏，圍繞這個什麼“主題”來硬加上些東西，這是創作上的大忌。其次，作家的創作主題意圖與受眾閱讀後獲得的主題感受常常並不相同，甚至南轅北轍。“直覺”意識是彌足珍貴的，它如電光火石般稍縱即逝。把握住這可貴的“一瞬”，則有賴於作家長期的思考。思考是一個過程。一方面是對過去積累的思想意識、精神、道德評判、價值觀等等的體驗，另一方面是對敘述表層下各種主題碎片予以挖掘、整合。

　　尋找作品的深度，直覺往往是致命一擊。

　　小說應該從正在發展、變化、行進中的歷史(現在時)，而不是從已經發生的歷史(過去時)，去提煉自己的思想意識。要有超前的洞察力和觀察力，敏銳、敏感、極富預見性，善於發現別人所忽略的現象和細節。具有有別於一般人的識活動，能辯別出事物的基本性格特徵，當別人只看到部分時，小說家能預見到整體，能抓住其精神實質。除細節外，他能看出決定人的精神狀態是什麼，周圍人沒有注意到，而常常連作品中人物自己也意識不到的東西，從而創作出人物獨特的性格。那時，也許是人物自己左右、操縱著自己的命運發展。特別是當你把人物盡可能的想透徹，而人物已經在你心中生根、變得有血有肉、呼之欲出的時候，更是如此。因此托爾斯泰說：先不去想情節的發展，在寫作之前，先把自己的人物盡可能的認識清楚。

　　作家的觀察力不是“攝影”，而是能夠引起作家共鳴而又經過作家透明理解的那些觀察，才能使作家創作出非常真實、生動、能夠表現社會面貌的優秀作品。

　　優秀的小說家總是在追求著敘述語言的個性化，完善著自己的敘述風格。但就整體而言，寫作者在寫作主體意識上對敘述語言著意進行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。許多作品僅僅是在敘述一件事，講述一個故事而已。敘述語言的技巧藝術蕩然無存。

　　語言是體裁的一種表達形式，不同的體裁有不同的載體。詩歌的語言特徵與小說就截然不同。就小說而言，敘述是其藝術表達的一個重要因素。其主要特徵為，第一，敘述是小說的本體語言，是敘事文學的一種內在活動。語言構成其內在結構形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特徵。第二，敘事語言是一種冷靜、客觀的描述語言，它介乎于表現性(情感性)和邏輯性(形而上)的語言之間，或者抒情性和議論性的語言之間，帶有一定節制特徵的語言形態。第三，包容性。這取決於敘事者的敘事態度，在敘述語言常規下所掩蓋的“次語言”特徵，顯露出其潛在的功能指向。“次語言”是被包容的，從屬的，被相容于敘事語言中。比如，散文化小說，可能抒情因素佔主導地位。詩化小說，可能短句式佔主導地位。現代小說，則可能語言的隱喻特徵更明顯。

　　語言決定風格。理想的小說敘述語言的特徵應該是：傳神、韻味、簡約。傳神將使筆下的人物生動，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個難忘的形象。這也體現了“文學即人學”的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來的快樂。簡約則是大家境界。一種大化而至的境界。語言的運用如返樸歸真般出神入化，也許就是一些常見的“白話文”，但你能強烈感受其不同尋常。

　　作家應該深入生活，固守家園。

　　托爾斯泰說：作家絕對不要寫他自己不感興趣的東西。“不感興趣”似可理解為不熟悉。這是一個簡樸的道理。社會環境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想像脫離生活環境會孕育出優秀作品。深入生活是一種體驗。文學創作是一種個體性非常強的精神勞動，它崇尚獨特的人生體驗。深入生活，這是一個現實而又永恒的話題。

　　“固守家園”則是找到自己所屬的一方創作福祉，這應該是自己最熟悉、人生情感割捨不掉的精神寄託之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達到水乳交融的境界。

　　我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說，無不為他如外科手術般剝離中國農民的筋脈，酣暢淋漓甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術執著所折服。作家把這塊精神家園已經深深地融入了自己的血液之中，直至把中國農民骨子裏的精髓寫透。

　　山東高密東北鄉可以說是莫言夢牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說，我們能強烈地感受到，他是在用自己的生命感受著民族的苦難和困惑，並且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉土氣息的文化背景中，體驗出時代的矛盾和民族的情緒。

　　而陜西作家葉廣芩的家族系列小說，在將歷史、文化、世事滄桑與當代社會相交織所生發的懷戀逝去的顯赫中，一方面讓人體會到深厚的中華文化氤氳其中，另一方面又有對中國人特有的一種文化人格予以的縝密剖析。將家族故事置於歷史的流變中，賦予小說以高妙。

　　把精神家園變成自己的創作源泉，你會從中不斷發現、提取有益的養料。它會取之不絕，不斷激發你的創作激情，直至經典橫空出世。

~小說~

標點符號用法
1. 範圍
本標準規定了標點符號的名稱、形式和用法。本標準對漢語書寫規範有重要的輔助作用。

本標準適用於漢語書面語。外語界和科技界也可參考使用。

2. 定義
本標準採用下列定義。

句子 sentence
前後都有停頓，並帶有一定的句調，表示相對完整意義的語言單位。

陳述句 declarative sentence
用來說明事實的句子。

祈使句 imperative sentence
用來要求聽話人做某件事情的句子。

疑問句 interrogative sentence
用來提出問題的句子。

感嘆句 exclamatory sentence
用來抒發某種強烈感情的句子。

複句、分句 complex sentence, clause
意思上有密切聯繫的小句子組織在一起構成一個大句子。這樣的大句子叫複句，複句中的每個小句子叫分句。

詞語 expression
詞和短語 (詞組)。詞，即最小的能獨立運用的語言單位。短語，即由兩個或兩個以上的詞按一定的語法規則組成的表達一定意義的語言單位，也叫詞組。

3. 基本規則
3.1 標點符號是輔助文字記錄語言的符號，是書面語的有機組成部分，用來表示停頓、語氣以及詞語的性質和作用。
3.2 常用的標點符號有16種，分點號和標號兩大類。
點號的作用在於點斷，主要表示說話時的停頓和語氣。點號又分為句末點號和句內點號。句末點號用在句末，有句號、問號、嘆號3種，表示句末的停頓，同時表示句子的語氣。句內點號用在句內，有逗號、頓號、分號、冒號4種，表示句內的各種不同性質的停頓。
標號的作用在於標明，主要標明語句的性質和作用。常用的標號有9種，即：引號、括號、破折號、省略號、著重號、連接號、間隔號、書名號和專名號。

4. 用法說明

4.1 句號
4.1.1 句號的形式為 "。"。句號還有一種形式，即一個小圓點 " . "，一般在科技文獻中使用。
4.1.2 陳述句末尾的停頓，用句號。例如：
a) 北京是中華人民共和國的首都。
b) 虛心使人進步，驕傲使人落後。
c) 亞洲地域廣闊，跨寒、溫、熱三帶，又因各地地形和距離海洋遠近不同，氣候複雜多樣。
4.1.3 語氣舒緩的祈使句末尾，也用句號。例如：
請您稍等一下。


4.2 問號
4.2.1 問號的形式為 "?"。
4.2.2 疑問句末尾的停頓，用問號。例如：
a) 你見過金絲猴嗎﹖
b) 他叫甚麼名字﹖
c) 去好呢？還是不去好？
4.2.3 反問句的末尾，也用問號。例如：
a) 難道你還不了解我嗎？
b) 你怎麼能這麼說呢？


4.3 嘆號
4.3.1 嘆號的形式為 "！"。
4.3.2 感嘆句末尾的停頓，用嘆號。例如：
a) 為祖國的繁榮昌盛而奮鬥﹗
b) 我多麼想看看他老人家呀﹗
4.3.3 語氣強烈的祈使句末尾，也用嘆號。例如：
a) 你給我出去﹗
b) 停止射擊﹗
4.3.4 語氣強烈的反問句末尾，也用嘆號。例如：
我哪裡比得上他呀﹗


4.4 逗號
4.4.1 逗號的形式為 "，"。
4.4.2 句子內部主語與謂語之間如需停頓，用逗號。例如：
我們看得見的星星，絕大多數是恒星。
4.4.3 句子內部動詞與賓語之間如需停頓，用逗號。例如：
應該看到，科學需要一個人貢獻出畢生的精力。
4.4.4 句子內部狀語後邊如需停頓，用逗號。例如：
對於這個城市，他並不陌生。
4.4.5 複句內各分句之間的停頓，除了有時要用分號外，都要用逗號。例如：
據說蘇州園林有一百多處，我到過的不過十多處。


4.5 頓號
4.5.1 頓號的形式為 "、"。
4.5.2 句子內部並列詞語之間的停頓，用頓號。例如：
a) 亞馬遜河、尼羅河、密西西比河和長江是世界四大河流。
b) 正方形是四邊相等、四角均為直角的四邊形。


4.6 分號
4.6.1 分號的形式為 "；"。
4.6.2 複句內部並列分句之間的停頓，用分號。例如：
a) 語言，人們用來抒情達意；文字，人們用來記言記事。
b) 在長江上游，瞿塘峽像一道閘門，峽口險阻；巫峽像一條迂迴曲折的畫廊，每一曲，每一折，都像一幅絕好的風景畫，神奇而秀美；西陵峽水勢險惡，處處是急流，處處是險灘。
4.6.3 非並列關係 (如轉折關係、因果關係等) 的多重複句，第一層的前後兩部分之間，也用分號。例如：
我國年滿十八周歲的公民，不分民族、種族、性別、職業、家庭出身、宗教信仰、教育程度、財產狀況、居住期限，都有選舉權和被選舉權；但是依照法律被剝奪政治權利的人除外。
4.6.4 分行列舉的各項之間，也可以用分號。例如：
中華人民共和國的行政區域劃分如下：
(一)　全國分為省、自治區、直轄市；
(二)　省、自治區分為自治州、縣、自治縣、市；
(三)　縣、自治縣分為鄉、民族鄉、鎮。


4.7 冒號
4.7.1 冒號的形式為 "："。
4.7.2 用在稱呼語後邊，表示提起下文。例如：
同志們，朋友們：
現在開會了。……
4.7.3 用在 "說、想、是、証明、宣佈、指出、透露、例如、如下" 等詞語後邊，表示提起下文。例如：
他十分驚訝地說：“啊，原來是你﹗”
4.7.4 用在總說性話語的後邊，表示引起下文的分說。例如：
北京紫禁城有四座城門：午門、神武門、東華門和西華門。
4.7.5 用在需要解釋的詞語後邊，表示引出解釋或說明。例如：
外文圖書展銷會
日期：10月20日至11月10日
時間：上午8時至下午4時
地點：北京朝陽區工體東路16號
主辦單位：中國圖書進出口總公司

4.7.6 總括性話語的前邊，也可以用冒號，以總結上文。例如：
張華考上了北京大學，在化學系學習；李萍進了中等技術學校，讀機械製造專業；我在百貨公司當售貨員：我們都有光明的前途。


4.8 引號
4.8.1 引號的形式為雙引號 ““””和單引號“‘’”。
4.8.2 行文中直接引用的話，用引號標示。例如：
a) 愛因斯坦說："想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。"
b) "滿招損，謙受益"這句格言，流傳到今天至少有兩千年了。
c) 現代畫家徐悲鴻筆下的馬，正如有的評論家所說的那樣，"神形兼備，充滿生機"。
4.8.3 需要著重論述的對象，用引號標示。例如：
古人對於寫文章有個基本要求，叫做 "有物有序"。"有物" 就是要有內容，"有序" 就是要有條理。
4.8.4 具有特殊含義的詞語，也用引號標示。例如：
a) 從山腳向上望，只見火把排成許多 "之" 字形，一直連到天上，跟星光接起來，分不出是火把還是星星。
b) 這樣的 "聰明人" 還是少一點好。
4.8.5 引號裡面還要用引號時，外面一層用雙引號，裡面一層用單引號。例如：
他站起來問：“老師，‘有條不紊’的‘紊’是甚麼意思？”


4.9 括號
4.9.1 括號常用的形式是圓括號 "( )"。此外還有方括號 "[ ]"、六角括號 "﹝﹞"和方頭括號 "【 】"。
4.9.2 行文中注釋性的文字，用括號標明。注釋句子裡某些詞語的，括注緊貼在被注釋詞語之後；注釋整個句子的，括注放在句末標點之後。例如：
a) 中國猿人 (全名為 "中國猿人北京種"，或簡稱 "北京人") 在我國的發現，是對古人類學的一個重大貢獻。
b) 寫研究性文章跟文學創作不同，不能攤開稿紙搞 "即興"。(其實文學創作也要有素養才能有 "即興"。)


4.10 破折號
4.10.1 破折號的形式為 "——"。
4.10.2 行文中解釋說明的語句，用破折號標明。例如：
a) 邁進金黃色的大門，穿過寬闊的風門廳和衣帽廳，就到了大會堂建築的樞紐部分——中央大廳。
b) 為了全國人民——當然也包括自己在內——的幸福，我們每一個人都要兢兢業業，努力工作。
4.10.3 話題突然轉變，用破折號標明。例如：
今天好熱啊﹗——你甚麼時候去上海？"張強對剛剛進門的小王說。
4.10.4 聲音延長，象聲詞後用破折號。例如：
嗚——" 火車開動了。
4.10.5 事項列舉分承，各項之前用破折號。例如：
根據研究對象的不同，環境物理學分為以下五個分支學科：
——環境聲學；
——環境光學；
——環境熱學；
——環境電磁學；
——環境空氣動力學。


4.11 省略號
4.11.1 省略號的形式為 "……"，六個小圓點，佔兩個字的位置。如果是整段文章或詩行的省略，可以使用十二個小圓點來表示。
4.11.2 引文的省略，用省略號標明。例如：
她輕輕地哼起了《搖籃曲》："月兒明，風兒靜，樹葉兒遮窗欞啊……"
4.11.3 列舉的省略，用省略號標明。例如：
在廣州的花市上，牡丹、吊鐘、水仙、梅花、菊花、山茶、墨蘭……春秋冬三季的鮮花都擠在一起啦﹗
4.11.4 說話斷斷續續，可以用省略號標示。例如：
"我……對不起……大家，我……沒有……完成……任務。"


4.12 著重號
4.12.1 著重號的形式為 "．"。
4.12.2 要求讀者特別注意的字、詞、句，用著重號標明。例如：
事業是幹出來的，不是吹出來的。
4.13 連接號
4.13.1 連接號的形式為 "—"，佔一個字的位置。連接號還有另外三種形式，即長橫 "——" (佔兩個字的位置)、半字線 " - " (佔半個字的位置) 和浪紋 " ~ " (佔一個字的位置)。
4.13.2 兩個相關的名詞構成一個意義單位，中間用連接號。例如：
a) 我國秦嶺—淮河以北地區屬於溫帶季風氣候區，夏季高溫多雨，冬季寒冷乾燥。
b) 複方氯化鈉注射液，也稱任-洛二氏溶液 (Ringer-Locke solution)，用於醫療和哺乳動物生理學實驗。
4.13.3 相關的時間、地點或數目之間用連接號，表示起止。例如：
a) 魯迅 (1881 - 1936) 中國現代偉大的文學家、思想家和革命家。原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。
b) "北京——廣州" 直達快車
c) 梨園鄉種植的巨峰葡萄今年已經進入了豐產期，畝產1 000公斤 ~ 1 500公斤。
4.13.4 相關的字母、阿拉伯數字等之間，用連接號，表示產品型號。例如：
在太平洋地區，除了已建成投入使用的HAW—4和TPC—3海底光纜之外，又有TPC—4海底光纜投入運營。
4.13.5 幾個相關的項目表示遞進式發展，中間用連接號。例如：
人類的發展可以分為古猿—猿人—古人—新人這四個階段。


4.14 間隔號
4.14.1 間隔號的形式為 "．"。
4.14.2 外國人和某些少數民族人名內各部分的分界，用間隔號標示。例如：
列奧納多．達．芬奇
愛新覺羅．努爾哈赤
4.14.3 書名與篇 (章、卷) 名之間的分界，用間隔號標示。例如：
《中國大百科全書．物理學》
《三國志．蜀志．諸葛亮傳》


4.15 書名號
4.15.1 書名號的形式為雙書名號 "《 》"和單書名號 "〈 〉"。
4.15.2 書名、篇名、報紙名、刊物名等，用書名號標示。例如：
a) 《紅樓夢》的作者是曹雪芹。
b) 你讀過魯迅的《孔乙己》嗎﹖
c) 他的文章在《人民日報》上發表了。
d) 桌上放著一本《中國語文》。
4.15.3 書名號裡邊還要用書名號時，外面一層用雙書名號，裡邊一層用單書名號。例如：
《〈中國工人〉發刊詞》發表於1940年2月7日。


4.16 專名號
4.16.1 專名號的形式為 "＿＿"。
4.16.2 人名、地名、朝代名等專名下面，用專名號標示。例如：
司馬相如者，漢蜀郡成都人也，字長卿。
4.16.3 專名號只用在古籍或某些文史著作裡面。為了跟專名號配合，這類著作裡的書名號可以用浪線 "﹏﹏"。例如：
屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語。


5. 標點符號的位置
5.1 句號、問號、嘆號、逗號、頓號、分號和冒號一般佔一個字的位置，居左偏下，不出現在一行之首。
5.2 引號、括號、書名號的前一半不出現在一行之末，後一半不出現在一行之首。
5.3 破折號和省略號都佔兩個字的位置，中間不能斷開。連接號和間隔號一般佔一個字的位置。這四種符號上下居中。
5.4 著重號、專名號和浪線式書名號標在字的下邊，可以隨字移行。

6. 直行文稿與橫行文稿使用標點符號的不同
6.1 句號、問號、嘆號、逗號、頓號、分號和冒號放在字下偏右。
6.2 破折號、省略號、連接號和間隔號放在字下居中。
6.3 引號改用雙引號 "『』" 和單引號 "「」"。
6.4 著重號標在字的右側，專名號和浪線式書名號標在字的左側。

~小說~

“隨筆是什麼東西”?在我印像裡，過去似乎還有個說法，如今隨著隨筆的泛化與濫化，那說法已變得不大適用。隨筆到底是什麼，我心裡越來越模糊。

蘇陽先生的文章《“隨筆”與“瞎聊”天造地設》（載本報２月１６日一版）把“隨筆”與“瞎聊”並列，認為二者是“天造地設的一對”。他說：“隨筆實際上就是一隻筐，什麼都可以往裡裝。”這是一種比喻的說法，很形像，但作為定義似乎還欠嚴謹，拿不到講堂上去。他又說，隨筆就是一個“隨”字，包含隨意、隨便、隨心所欲的意思；還說，這是“生存狀態的寫照，現如今，你想讓隨筆怎麼樣?”後面半句話有點無奈，我很能理解，也頗為贊同：的確，當今隨筆的狀態也就是當今“生存狀態的寫照”，人的生存狀態如此，隨筆也隻能這樣，就是拿最正統的文學理論的尺子來衡量也是這個理兒，不能有別的苛求了。

但我仍然不大開竅，覺得隨筆不能僅僅就是一個“隨”字。作者是否“必須有一定的理論素養和深刻見解”，以及是不是專家學者或教授什麼的，那倒不見得；我隻是想，隨筆作者到底還是應該有點譜兒，肚裡也該有點東西，即便是有個疙瘩也好，這樣他纔有話說，不然他拿起筆來心裡不是太沒底氣，太空落落的了嗎？

不錯，你要寫隨筆，“喫喝拉撒睡，什麼都可以寫，而且怎麼寫都行”，誰也管不了；但太隨意或太隨便了還是不好。事情總要有個限度。就拿“喫喝拉撒睡”來說，其中“拉”和“撒”就該有所控制，如果“隨便”到隨地大小便的地步，人就沒地方獃了。

再說“隨筆”與“瞎聊”吧。要是對對子，那確實是很工整的一對，沒的說。但那主要是從字面上講的，而且帶有文字遊戲的性質，不能全當真。若是說到含義，二者還O有所不同，也該有所不同。至少寫隨筆不能全在一個“瞎”字上做文章。而且，即便是“瞎聊”，在不同人的嘴裡也有不同的品位和內涵：一味地胡說一通，自然也沒人堵你的嘴，但畢竟無聊得很；而如果還能有點意思，哪怕是純粹的宣洩也好，這“瞎聊”就有了點意味，不全是白瞎，白耽誤工夫了。

至於隨筆，更是如此。近年來隨筆泛濫，寫的人越寫越隨意，越寫越隨便，雞毛蒜皮，雞零狗碎，雞鳴狗盜，無事生非，什麼都有。這種隨筆，有人寫，有人登，有人看，個個都活得挺滋潤，自然誰也奈何不得。然而我仍然從中看到了空虛和落寞，這是事實，是誰也掩飾不了的。隨著隨筆的隨意化，在一哄而起、空前繁榮的同時，人們已經感到它也在迅速衰落，好作品越來越少就是明證。這種勢頭繼續發展下去會是怎樣?試想，如果有一天拉屎放屁都成為隨筆的重要話題，成為大批隨筆作者津津樂道的事情，那麼這種玩藝兒還能讓人看、還值得存在下去嗎？

記得葉聖陶老人講過一段話，大意是說寫隨筆就是要有一點體會或心得，由此生發開去。我覺得這話講得非常好，言簡意賅。寫隨筆，從形式上說，你盡可以隨意或隨便，“怎麼寫都行”；而在內容上，還是該有一點要求––但要求也不多，不必搬高頭講章，不必引某經某典，更不必裝模作樣，故作深沉，隻要有那麼一點意思，一點從生活、從實踐中來的體悟，一點有關人生的真實的實在的想法––再說一遍，不必很多，一點點就行，以此作種子，作心核，生發開去。這個要求過分嗎?應該說並不過分。如果連這一點點“意思”也沒有，那麼這種隨筆及其作者就實在太空洞了?如此“隨筆”可真要同“瞎聊”劃上等號，或許連“瞎聊”都不如，徑直是無聊了！

末了我還想說的是，其實，我已經注意到，蘇陽先生並不滿意隨筆的現狀，也並不主張把“隨筆”與“瞎聊”等同。他的幽默的表述已清楚地向人透露了他的本意。另外，他還說到隨筆是“自慰與慰他的一種形式”，這大概是他無意中流露出來的一句心裡話，既然要用隨筆來“自慰”與“慰他”，那就須要有點意思，不能太隨意或隨便––這便同“瞎聊”區別開來了。(《中國文化報》,2001年3月16日,第1版)

~小說~

語：董兆林老師的文章很“好看”，以樸素的語言從幾個層面表述了小說如何才能“好看”的重要因素。沒有理論文章的玄深，卻不失小說創作真諦的揭示。小說是提供讀者閱讀的，如何“好看”?自然成為衡量評價的尺度之一，“好看”不是一個簡單的概念，它實質上涵蓋了思想深度、審美藝術、閱讀傾向和情趣，小說作者有意識地把握小說構成的要素，對於創作而言，將會事半功倍。

　　小說要想寫得好看，首先有故事。

　　故事是一篇小說高度凝煉之後的內核，是小說的心臟。現在，越來越多的人認識到故事在一篇小說中的重要性。有的刊物開闢的欄目就叫“好看小說”。其前提是好看的小說應有好看的故事。

　　小說家是藝術家。正如音樂家是用優美的樂章思維一樣，小說家是用故事來思維，他的人生觀、個性由此體現出來。讀者想要知道引起自己興趣的人物命運如何，事件的發展趨勢、結局是什麼，情節會滿足這種要求。故事應該能夠表現人物性格的發展，能夠和題材相適應，合情合理；情節像不斷引導讀者興趣的路標，一步一步帶領讀者進入自己的藝術殿堂，進入你所要求的那種心境。你不能輕易讓讀者看出你的意圖，要不斷設置障礙，甚至誤導讀者，聲東擊西，一會兒讓讀者最不願的事情發生，一會兒又讓讀者意料不到的事情出現，千方百計抓住讀者的注意力，讓他看不出上了小說家的圈套。

　　現實主義題材的作品好理解，有些意識流小說或心理小說等，情緒化東西四處瀰漫，似乎不容易理解。其實，這類小說也是有故事的。它的故事雖然只是一種意向、情緒上的撲朔迷離，但包裹著心理內核是能感受出來的。一切外在的東西就由此繁銜出來。這類作品中故事可能是在一個你不熟悉的或沒有料到的平面上，它們可能寫的是心理的、情緒的或內在的事物。

　　直覺與思想也很重要。

　　作家的文化底蘊是衡量作品深度、成敗、高下的尺度，主題思想的體現往往與文化底蘊相輔相成，互為補充、完善。一部小說打動讀者的也往往體現在這方面。

　　那麼，思想意識又從何而來呢?小說家的思想更多的是來自於他的感覺(直覺)。他可能僅僅意識到人物應該這樣而不應該那樣，情節這樣發展比那樣更流暢。為什麼如此，則很多人可能並不能自覺地意識到。

　　小說家並不是哲學家。深奧的思想也許並不能產生優秀的小說作品。直覺是認識的出發點，它將人的主觀感覺以藝術化的形式錶現出來，這仍是藝術的特殊屬性。這其實也符合一個規律，如果先有立意(意欲表現什麼)的桎梏，圍繞這個什麼“主題”來硬加上些東西，這是創作上的大忌。其次，作家的創作主題意圖與受眾閱讀後獲得的主題感受常常並不相同，甚至南轅北轍。“直覺”意識是彌足珍貴的，它如電光火石般稍縱即逝。把握住這可貴的“一瞬”，則有賴於作家長期的思考。思考是一個過程。一方面是對過去積累的思想意識、精神、道德評判、價值觀等等的體驗，另一方面是對敘述表層下各種主題碎片予以挖掘、整合。

　　尋找作品的深度，直覺往往是致命一擊。

　　小說應該從正在發展、變化、行進中的歷史(現在時)，而不是從已經發生的歷史(過去時)，去提煉自己的思想意識。要有超前的洞察力和觀察力，敏銳、敏感、極富預見性，善於發現別人所忽略的現象和細節。具有有別於一般人的識活動，能辯別出事物的基本性格特徵，當別人只看到部分時，小說家能預見到整體，能抓住其精神實質。除細節外，他能看出決定人的精神狀態是什麼，周圍人沒有注意到，而常常連作品中人物自己也意識不到的東西，從而創作出人物獨特的性格。那時，也許是人物自己左右、操縱著自己的命運發展。特別是當你把人物盡可能的想透徹，而人物已經在你心中生根、變得有血有肉、呼之欲出的時候，更是如此。因此托爾斯泰說：先不去想情節的發展，在寫作之前，先把自己的人物盡可能的認識清楚。

　　作家的觀察力不是“攝影”，而是能夠引起作家共鳴而又經過作家透明理解的那些觀察，才能使作家創作出非常真實、生動、能夠表現社會面貌的優秀作品。

　　優秀的小說家總是在追求著敘述語言的個性化，完善著自己的敘述風格。但就整體而言，寫作者在寫作主體意識上對敘述語言著意進行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。許多作品僅僅是在敘述一件事，講述一個故事而已。敘述語言的技巧藝術蕩然無存。

　　語言是體裁的一種表達形式，不同的體裁有不同的載體。詩歌的語言特徵與小說就截然不同。就小說而言，敘述是其藝術表達的一個重要因素。其主要特徵為，第一，敘述是小說的本體語言，是敘事文學的一種內在活動。語言構成其內在結構形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特徵。第二，敘事語言是一種冷靜、客觀的描述語言，它介乎于表現性(情感性)和邏輯性(形而上)的語言之間，或者抒情性和議論性的語言之間，帶有一定節制特徵的語言形態。第三，包容性。這取決於敘事者的敘事態度，在敘述語言常規下所掩蓋的“次語言”特徵，顯露出其潛在的功能指向。“次語言”是被包容的，從屬的，被相容于敘事語言中。比如，散文化小說，可能抒情因素佔主導地位。詩化小說，可能短句式佔主導地位。現代小說，則可能語言的隱喻特徵更明顯。

　　語言決定風格。理想的小說敘述語言的特徵應該是：傳神、韻味、簡約。傳神將使筆下的人物生動，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個難忘的形象。這也體現了“文學即人學”的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來的快樂。簡約則是大家境界。一種大化而至的境界。語言的運用如返樸歸真般出神入化，也許就是一些常見的“白話文”，但你能強烈感受其不同尋常。

　　作家應該深入生活，固守家園。

　　托爾斯泰說：作家絕對不要寫他自己不感興趣的東西。“不感興趣”似可理解為不熟悉。這是一個簡樸的道理。社會環境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想像脫離生活環境會孕育出優秀作品。深入生活是一種體驗。文學創作是一種個體性非常強的精神勞動，它崇尚獨特的人生體驗。深入生活，這是一個現實而又永恒的話題。

　　“固守家園”則是找到自己所屬的一方創作福祉，這應該是自己最熟悉、人生情感割捨不掉的精神寄託之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達到水乳交融的境界。

　　我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說，無不為他如外科手術般剝離中國農民的筋脈，酣暢淋漓甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術執著所折服。作家把這塊精神家園已經深深地融入了自己的血液之中，直至把中國農民骨子裏的精髓寫透。

　　山東高密東北鄉可以說是莫言夢牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說，我們能強烈地感受到，他是在用自己的生命感受著民族的苦難和困惑，並且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉土氣息的文化背景中，體驗出時代的矛盾和民族的情緒。

　　而陜西作家葉廣芩的家族系列小說，在將歷史、文化、世事滄桑與當代社會相交織所生發的懷戀逝去的顯赫中，一方面讓人體會到深厚的中華文化氤氳其中，另一方面又有對中國人特有的一種文化人格予以的縝密剖析。將家族故事置於歷史的流變中，賦予小說以高妙。

　　把精神家園變成自己的創作源泉，你會從中不斷發現、提取有益的養料。它會取之不絕，不斷激發你的創作激情，直至經典橫空出世。

~小說~

創造你的角色時該考慮的20個問題 轉自RPG.net
　　
　　紫晶注：本文是一位未署名的作者貼在RPG.net上的。文章的本意是爲玩TRPG的玩家創造角色時提供幫助，國內玩TRPG的玩家雖然不多，但最近許多熱愛奇幻的網友都開始嘗試自己創作奇幻同人作品，紫晶希望這篇短文在刻畫角色上能有所助益。
　　
　　1.角色的父母是誰？角色是否由他們撫養成人？如果不是的話是因爲什麽原因？如果不是的話又是由誰撫養的？
　　
　　2.角色有從小時候就是死黨的好友嗎？有兄弟姐妹嗎？他們現在在哪里？角色和他們還有聯繫嗎？還是已經分開了？
　　
　　3.角色的童年是什麽樣的？平靜寧和還是動蕩不安深受創傷？
　　
　　4.角色有什麽欽佩的偶像嗎？如果有，是什麽樣的？
　　
　　5.在這個故事開始之前，角色是幹什麽的？是誰訓練了角色學會現在在做的工作？
　　
　　6.角色的道德觀和宗教信仰是什麽樣的？爲了維護他的信仰，他會做出多大的努力？是誰或什麽事情教會了角色接受這種道德觀念和信仰？
　　
　　7.角色有什麽不同尋常的愛好或者體格特徵嗎？旁人一般對此有何反應？
　　
　　8.別的角色對你的角色的態度如何？從你的角色的觀點來看，他們爲何會有這種反應？
　　
　　9.角色能殺人嗎？他/她爲什麽會做出殺戮的行爲？他/她有什麽敵人嗎？角色能殺他們嗎？
　　
　　10.現在角色的人際關係如何？他/她有什麽親密的朋友嗎？或是仇敵嗎？如果有的話是誰？原因是什麽？
　　
　　11.角色在精神心理上有麻煩嗎？有什麽恐懼症的物件嗎？如果有的話是什麽？是因爲什麽原因？
　　
　　12.角色平素是怎麽對待別人的？他/她容易相信別人嗎？還是特別不容易相信別人？
　　
　　13.角色看起來是什麽樣子？他/她有什麽傷疤或是紋身嗎？如果有的話是因爲什麽原因？
　　
　　14.角色的日常生活是什麽樣的？如果這種規律的生活因爲不同的原因被打斷了他會有什麽不同的反應？
　　
　　下面和你的DM一起坐下來考慮下面兩個問題：
　　
　　15.角色曾經歷過這個世界上的什麽重大事件嗎？他/她的經歷對角色有何影響？
　　
　　16.角色有任何聲名狼藉或是名聲顯赫的祖先嗎？他/她做了什麽？當人們知道了角色有這樣的祖先後他們會有何反應？角色的行爲是爲了提升這種聲譽，降低聲譽，還是忽視之？
　　
　　最後再考慮一下下面四個問題：
　　
　　17.角色的理想或者說人生目標是什麽？
　　
　　18.他/她是怎樣追尋目標的？故事中描述的冒險經歷對完成這種夢想有何作用？
　　
　　19.角色有過建立家庭的想法嗎？如果有的話，他/她心目中理想的伴侶是哪種類型的？
　　
　　20.角色考慮過他/她死亡的可能性嗎？他/她有什麽未了的心願嗎？
　　
　　紫晶注：上面這二十個問題，基本上覆蓋了角色的各個方面，爲創造角色提供了一個大致的框架。之所以需要這麽一個框架，目的還是爲了使你的角色更加生動可信。大家不妨以FR中的名人崔斯特爲例試著解答一下這些問題，並把問題的答案和崔斯特的性格經歷聯繫起來看看有什麽樣的前因後果。其實，解答這些問題的過程，就幾乎完成了一部小說的大綱了，剩下的就是用合適的語句寫出來了。最後，祝願大家創造出自己豐富多彩的角色。

~小說~

不論是奇幻小說也好，玄幻小說也罷，甚至是YY小說，大大小小形形色色的悲劇，就像是味精一樣，雖然不是每道菜都加，但也是經常在各個炒菜鍋裏出現。如果以菜來比喻，有一類悲劇就像是紅燒肉，光看材料，不用製作，就知道油水少不了。這一類的悲劇，在小說的時代背景、社會環境或是人物的性格身世等等當中，本身就包含著豐富的悲劇要素，有些讀者一看就能感覺到，而有些則需要費一番功夫琢磨，而且，這一類悲劇一般對劇情都起巨大的影響。舉一個大家爛熟於胸的例子：

《天龍八部》中的喬峰，他生在北宋，其時宋遼爭戰多年，遼宋不兩立，這是時代背景上的悲劇因素；他是遼人，母親被他的師父等人殺害，卻在宋境長大，這是身世上的悲劇因素；他極重義氣，這是性格上的悲劇因素。有了這些肥肉，想做出油水少的菜來都難了，所以悲劇幾乎是無可避免的。

在這種悲劇中，人物就如同網中之蝶，越是掙扎，越是想擺脫，就被悲劇的絲線捆的越緊。寫好了，這樣的悲劇有流芳百世震撼人心捎帶著賺人眼淚的力量。這樣的悲劇是最好寫的，因為材料就是肥肉，用肥肉來做道有油水的菜自然比較容易，背景身世就是悲劇，自然能先天上佔一些便宜，所以寫起來自然有事半功倍的效果。

但從另一方面來說，這樣的悲劇又是最不好寫的，因為如果材料全是肥肉，油水太大，再加上做菜的水準太低，就會讓人對這菜產生膩味的感覺。用在小說上，就是悲劇元素過多，讀者都麻木了，這個時候就需要作者要麼有超越一切的實力，要麼加一點別的因素進去。說到這裡，不能不談一談風姿中的愛菱篇，李老二一夜之間國沒了，家沒了，手下沒了，武功沒了，老婆沒了，容貌沒了，連語言也沒了，身染劇毒，筋脈盡斷，只能爬來爬去，以此開篇，主角如果再這麼生存個三五章，還非要不死，要復仇，估計有不少人都會掀了桌子罵作者胡說八道。

但羅森在小說中加了兩樣東西，一是李老二揀的金蓮花，一是簫寒山的搭救，才讓李老二的悲劇能繼續發展下去。要不然，李家二哥第一章就基本上屬於生無可戀報仇無望的典範，還怎麼當羅家的肥豬？再說，李老二的情況可以說已經是悲到家了，再悲也很難超過這些了，這時，加一些喜劇的因素進去，讓人們看到李二雄起的希望，以為故事轉性了，再將這個希望打破，讓故事回歸悲劇。這種希望，再絕望的模式，遠遠比一味的絕望，一味的悲到讀者麻木要效果更好。

第二類悲劇猶如雕刻前的豆腐，看到時絕想不到它會被做成什麼樣子。與第一類不同，這類悲劇往往在背景上並沒有什麼悲劇元素，小說人物的悲劇都是由其一手造成的，其中的人物一般都有不少次機會阻止悲劇的發生，但都錯過了，這是最吃作者功夫的一種悲劇，水準不同的作者寫出來的感覺絕對不同。

寫的好的，比如銀英傳中的吉爾菲艾斯之死，從奧貝斯坦進言不能有第二人、萊茵哈特與吉爾菲艾斯意見不一開始，到最後解除吉爾菲艾斯的武器，作者似乎就要公開置可憐的紅髮少年於死地。對於吉爾菲艾斯來說，他的悲劇是先天的，從小說一開始我們就知道他始終將萊茵哈特視為比自己更重要的存在。但對於萊茵哈特，悲劇明明有好幾次機會可以阻止，但萊茵哈特都放過了。於是我們看到了這塊悲喜不明的豆腐被萊茵哈特一刀一刀的雕成悲劇的樣子。

寫這類悲劇，最常見的問題就是寫的不夠自然，若寫的不夠好，轉折的不夠自然，立刻會被某些不喜歡悲劇的讀者在論壇上罵來罵去。如果將悲劇中的人物比作正在行駛的汽車，第一類悲劇就像是一頭是陷阱一頭是斷崖還有一頭是大海的三岔路，不論是選哪一條路，汽車完好無損的可能性都不大，悲劇的原因是路。而後一種悲劇就像是在斷橋和大道之間選擇的汽車，雖然我們知道選擇大道是正確的，但卻只能看著汽車開上斷橋、這種悲劇的原因是汽車的錯誤選擇。

相對於前兩種，第三類悲劇實在是顯得沒有什麼必要。象很多小說討不了讀
者好的悲劇有相當一部分即是此類。這類悲劇對劇情一般起不了重大影響，有的
時候可有可無，在通常只能遭到讀者的厭惡。尤其以女角被H和被殺為代表。

在武俠方面，陳青雲大師為我們做了個好榜樣，他的小說中的女性角色，基本上可以說是經常死亡的。而且很多女角都是集中在小說的後半段集中被殺或被H，看起來就像是故意跟讀者過不去，絕對不讓讀者讀到一個好結局。雖然三妻四妾不能就算是好結局，但本本都是娶三個死兩個，那只能以變態來形容。

（這裡有一段對話，是我經常去租書的書店老闆和某個人關於陳青雲小說的對話，說明了我的論點。
A：陳青雲的小說似乎沒有幾個主角有好下場的。
B：誰說的？不是經常有主角娶好幾個老婆嗎？
A：娶兩個，中間基本上是死了三個。再說，陳青雲的小說主角怎麼樣的都有，
什麼出家的，跳崖的，自刎的，殘疾的都有。而女角最常見的不是叫人家H了，
就是死了，還有就是到了最後幾頁被告知根本不喜歡你。他的書看前邊還可
以。）

同樣的，小說中死女角沒有問題，H女角也尚可接受，但如果死的女角對劇情沒有重要影響，而此後別的女角都得了好結局而就這個沒得，讀者基本上會翻臉。如果小說中女角被H和殺的太多，讀者也會不看這本小說。

柳殘陽有一本叫《天佛掌》（有其他名字，比如邪神門徒，主角叫姜青）其中一個女角就喜歡主角而不遂，被主角親口回絕。這本來沒有什麼，但主角最終娶了五個老婆，這就讓人感覺不好。他能娶她們，為什麼只剩下她不娶？這個問題是很嚴重的。（其實莫仁在星路中也有類似的表現，處理掉好幾個女的，而且給的說法並不高明）所以，就算作者給了充足的理由，讀者也還是會掀桌子的。

~小說~

篇前篇：

　　當今大部分網上小說都是在一個虛擬的背景下進行創作的。架空也好，奇幻也好，玄幻也好都是。在這幾類小說中，不少作者試圖構架起一個比較宏大的歷史畫面。宏篇的史詩性文字是需要具有宗教精神的，是一種讚頌體的文字。這種文字可以借鑒但不是我們所要討論的。 《戰爭與和平》是煌煌巨著，是真正的史詩。但小說的歷史背景是現成的，雖然也需要作者提煉，篩選素材，但和我今天談的不盡相同。由《銀英傳》這部比較經典的架空小說可能可以得到更多的啟
發。小四不自量力，盡力把這個問題分析一下，以下談的就是在一個虛構的世界中，作者如何做到這一點並使讀者感受到。

　　上篇：銀河的歷史，又翻開了一頁

　　整個上篇，就圍繞一個問題談——歷史感的鑄就。

　　我們在銀英的序章裏讀到的是“銀河系史概略”，它概括性地介紹了西元二八○一到小說故事開始之間發生的大事件。而後，小說正式開始。從小說正文抽取兩個比較有代表性的例子：

　　宇宙歷七九六年，帝國歷四八七年，不論是萊因哈特或楊威利，仍無法預知自己明日的命運。

　　像史書一樣，給出詳實的紀年。

　　
Quote:
「亞斯提星域會戰」就這樣宣告落幕。

　　參加戰鬥的人員,帝國軍二四四萬八六○○名，同盟軍四○六萬五九○○名。艦艇方面，帝國軍二萬多艘，同盟軍四萬多艘，戰死沙場者，帝國軍一五萬三四○○多名，同盟軍一五○萬八九○○多名。毀滅或損害嚴重的艦艇，帝國軍二二○○多艘，同盟軍二萬二六○○多艘。同盟軍的損失達到帝國軍的十至十一倍，而帝國對亞斯堤星系的侵略，也就此告一個段落。

　　今後的歷史學家將如何評價這場戰鬥,姑且不談.經過了萊因哈特．馮．羅嚴克拉姆和楊威利的第一次會戰,歷史潮流的速度急速的加快.一切都不過是剛剛開始.


　　描繪一場戰爭的收場，精確的人員傷亡及物資損失統計。

　　在這兩段裏，田中的寫法介於史學家的描述和野史裨聞之間。既有精確的描述，嚴謹的記錄，又出現了一些感嘆的文字。比如那句“今後的歷史學家將如何評價這場戰鬥,姑且不談……”。

　　以上兩段是典型的田中筆法，是他獨創的特色。後來這種寫法在網路小說中被用濫了，使得很多田中的經典變成了玄幻小說中最噁心的東西。實在令人扼腕。我認為這種寫法只是田中特有的，但不是寫出“歷史感”的所有。我們看史書，往往關注兩樣東西，人物和事件。所以要寫出歷史感也可以從這樣兩個方面考慮：

　　1、人物。

　　過去的史書一般都是以英雄史觀來記錄的，這樣的歷史往往就是以一個個推動歷史進程的重要人物為線索串聯的（大家不要談“歷史唯物主義”先謝過了）。什麼樣的人物才是小說要重點關注的？寫這些人物的筆墨怎麼把握？人物的形象靠什麼豐滿起來？

　　1）視角與筆墨

　　要描繪龐大的歷史畫卷，就要表現一個時代人物的群像。不管是忠的奸的，智的愚的，每個出現在小說中的主要人物都要有恰如其分的作用。在銀英里，名將、謀者、政客、貴族等等的人物構成了左右整個時代進程的人物群像。他們在一起是時代音符，他們在一起就構成了《銀英傳》。

　　這裡先提一下對於小人物的描寫。有些小人物的經歷非凡（很多網路小說經常用這樣的主角），功成名就，左右歷史，這不是我們所討論的，他已經是大人物了；有些小人物是用來陪襯重要人物的，比如萊茵哈特的近侍艾密爾．齊列；有些小人物是用來用作大事件的鋪墊，比如邱梅爾事件中的邱梅爾男爵，這個人物的作用止於構建這起事件。這樣的人物基本上都可以匆匆代過的。

　　對於重要人物，筆墨要分得勻一點。雖然說主角很重要，但即使是一個主角，也不能把筆墨都集中在他身上。使得旁的人物都平面化了，這是這類小說最忌諱的，如果其他人物不是活生生的一個人，而是相對於主角的一個物，這部小說就顯得小家子氣了。筆墨多花一點在重要的配角上。對於那個說出“您一定要將整個宇宙掌握在手中”的吉爾菲艾斯，對於那個喊出“誰想成為華爾特．馮．先寇布一生中最後殺死的人？”的男人，我們難道不是用看待主角的目光凝視著
他們。這樣的例子在銀英里比比皆是。

　　2）正奇相輔

　　要使每個人物的形象有血有肉，並不是很容易。除了在小說中的人物描寫（在此不囉嗦了），這就是我所謂的“正”，還可以輔以“奇”——名言、軼事以及稱號等等。這兩樣東西可以用較少的筆墨迅速架起一個人物的形象。我認為這反倒是田中的精髓所在，可惜這一點不是輕易就學的會的。

　　名言：如上所列：先寇布的“誰想成為華爾特．馮．先寇布一生中最後殺死的人？”這種雄壯的言語，正是這樣一個男人死前應該說的。這句話寫出了他的勇武又為他的一生畫上完美的句號。讀者在想起這個人物時那個渾身浴血，口中仍然叫著的形象也從腦海浮現。

　　有興趣可以看：

　　楊威利名言錄

　　亞爾斯蘭戰記名言錄

　　軼事：這主要指的是與主題無關但與描寫人物形象有關的段落。比如描寫先寇布和波布蘭分別從A，B小姐房裏走出來，有互換房間的軼事。對這兩個人性喜漁色的形象描寫得非常經典。

　　稱號和綽號：

　　繆拉的“鐵壁”寫出了他善守，“疾風之狼”寫出了他的神速，“魔術楊”寫出了他的善謀。上述的稱號或者綽號言簡意賅的評價了人物的特點，生動並且給人印象深刻。在以寫人物著稱的水滸傳中，108將皆有其諢號，人物形象鮮活動人有很大部份功勞來自諢號。

　　3）有美感的人物

　　前文已經提到，史詩有讚頌的作用，是傳唱英雄的詩歌。所以小說在描寫人物，特別是正面人物，這裡的正面不是指好人壞人，是一種作者心中認可的人物，希望讀者認可的人物。

　　就拿《銀英傳》裏兩位主角為例。楊威利和萊茵哈特都可以從歷史人物裏找到原型，一般認為楊與諸葛孔明相似，而小萊，作者田中先生曾談到過“亞歷山大大帝，拿破侖，瑞典的查理十二世”。但是這兩個人又有超越歷史人物的美感。楊有很多機會成為獨裁者，可以與對手在戰略層面上作戰而不是戰術上。如果說孔明是被忠或其他什麼約束著而始終作為輔臣的話，楊又因為什麼呢？他說“我並不是輕蔑權力和武力。不，其實我是在害怕。一旦權力和武力到了手，幾
乎會使所有的人變得醜惡，這種例子我知道的太多了。而我也沒有自信自已決不會改變。” 楊用歷史的眼光看待了權利和武力，這是他的智慧，另一方面，我認為他的淡然更多的來自於本性的純真。從一開始陰差陽錯進入軍校開始，直到魔術的楊離開人世，他沒有改變那份純真。這就是人物最具有美感的地方。再說小萊，其一、美在剎那的燦爛，但這和很多英年早逝的英雄一樣；另一美還是純真，他對道德上的污點有一種潔癖，他對於男女的戀愛完全是一位靦腆的男孩，
這構成了他的另一面。以上所說的純真本不該屬於這樣的名將，我們無法在歷史上找到與之契合的人物。這種特質是田中造的，美化的，但確實讓人喜歡而樂於接受。這就是我所說的對人物的美化，這樣的小說裏，呼喚英雄呼喚能讓讀者著迷的演員。除了兩位主角，還有很多人氣很高的角色，我就不一一贅述了。

　　2、事件。

　　過去的史書一般都是以帝王將相的功業為主線的。與之相關的事件才是小說筆墨的重點。一個子夜可以寫一部小說，但寫出有歷史感的小說，就要把時間層次放大。放大到關注發生的一件件“事件”上來。用一個個重大事件的起因經過結果及小說中人物在此事件中起到的作用來貫穿小說的情節。同樣的我來談一下視角與內容：

　　1)視角的切換

　　首先，最好用的是第三人稱，這樣才談得上視角的切換。視角的切換，使得小說容易全方位的反映時代特徵。銀英中，除了從兩位主角的視角出發，還有費沙領主，地球教的德·維利，貴族門閥等等的視角出發。而且經常是對同一件事從不同角度進行採集補充，以至把事件的全貌顯現出來，並由此寫出了人物在如此如此情況下的舉動，進而豐富了人物形象。

　　比如田中來回切換最重要的三方勢力（我把費沙和地球教合了，我們沒必要像希爾德算得那麼清楚），先收集他們對於每次重大事件的策劃和預測，再匯聚到一個個重要的事件，形成矛盾激化，戲劇衝突高潮，再到事件後對此次事件各方的清算和對下一步的考量。基本上這就是《銀英傳》的脈絡。

　　2）戰爭——永恒的話題

　　從銀英中，我們可以輕易抽取出一次次戰役來串聯整部小說。每一次戰役前的準備、陰謀及預測，戰後的平夷和分利又會牽扯出大段情節。同樣的，田中另一部小說《亞爾斯蘭戰記》也給我這種感覺，即用戰爭來串聯。

　　我覺得作為一部有史詩感的小說，沒有戰爭是絕對不行的。戰爭期間，人物在極端狀況下顯現出來的美與醜都將相當激烈和生動。另一方面，戰爭也並沒有重要到串聯整不小說的地步。田中這兩部書都可以稱為“戰史”了。

　　但田中小說裏有一點是值得關注的，他雖然以戰爭為串聯，卻也把細膩的筆觸投向了對戰前戰後社會的描寫。比如小說中，楊由於交通堵塞聯想到軍力投入過大，已嚴重影響到社會的經濟根本、勞動群體。其實這部分的重要性於戰爭有過之而無不及。因為小說就是寫人寫社會，不是只圖個熱鬧好看。在精彩的戰爭描寫外，也要關注這個時代人物的整體風貌，這點我在下篇展開。

　　提到戰爭，就不得不提到田中對於史料的熟悉或者查閱。田中大部分的戰略和戰術，甚至是事件，都有歷史資料可以查據，以下是第三回廊的某同人作品：

　　從銀英看歷史，從歷史看銀英tm

　　大部分讀者雖然不是軍事專家，但生造出來戰爭還是能一眼看出問題所在的。田中小說裏，最明顯的是楊攻陷伊謝爾倫取自特洛伊木馬，其餘的戰例有些是歷史上有過的戰例的翻版，還有一些是戰術思想類似但具體細節不同。總之，作者要寫出聰明人的戰爭而不是小孩子辦家家，對於史料和戰爭需要有一些研究。

　　3）暗流、陰謀與伏筆

　　經常在小說中看到一個有趣的現象。在一群人策劃陰謀的時候，作者設下懸念。雖然讀者知道有人正在策劃著什麼，但也僅此而已。因此小說中的暗流和陰謀經常和伏筆聯繫起來。這些伏筆有這樣幾點好處。其一，為後面的事件作鋪墊；其二，增加懸念，增加閱讀感；其三，神秘的氣氛。所以這樣的寫法屢試不爽，比如在銀英里「救國軍事會議」的政變在之前就有很多次這樣的鋪墊（不過似乎後面幾次事情輪廓清晰了，就像明寫了）。我還是建議使用這種手法，它就
像煽情，永遠不會被淘汰的。

~小說~

下篇：我的征途，是星辰的大海

　　下篇我主要圍繞著小說的背景來談。

　　1、空間遼闊的相對性

　　我首先要提出一點“空間遼闊的相對性”。“氣勢恢宏”的小說當然要在遼闊的空間上進行。但這種遼闊是相對的。《銀英傳》的空間概念包括了整個銀河係，《戰爭與回憶》的空間概念包括了幾乎整個地球（寫二戰的），《伊利亞特》的空間概念包括了整個古希臘。有趣的是，在《銀英傳》裏，地球只是一個偏遠的星球，雖然他仍起到很大的作用。這些地域的範圍雖然相差極大，但都能表現出大氣魄。所以這種空間的遼闊不是看地域上的大小，而是一種相對的遼
闊。相對的遼闊是如何得到的呢？

　　1）達到小說人物認知的範圍

　　這一點很好理解，不分析了。我展開談一下地域的展開方式。《銀英傳》中，帝國同盟和費沙在一開始就交待清楚，唯一的隱秘勢力就是“地球教”。可說是間接明了。再看《亞爾斯蘭戰記》，從一開始交待的交戰中的“帕爾斯”國與“魯西達尼亞”國，到後來隨著劇情展開出現的“辛德拉”，“特蘭”等國，而在這些國家正式出場前，都已經在一些敘述中。比如：

Quote:
“威名遠震至特蘭和密斯魯的你，什麼時候被懦夫的幽靈附身了？我竟然從你的口中聽到退卻這樣的字眼。何況戰爭都還沒有開始呢！”



　　還有一直在傳說中的“絹之國”。對於設定的意見，小四覺得可以給出，但應該獨立於小說之外，類似於資料性質作為參考。小說中地域的展開，還是應該參考《亞爾斯蘭戰記》的描寫。

　　小說裏牽扯到這許多地域點，自然而然的顯出了廣闊的空間。所以關鍵是點多，我們看下一點。

　　2）廣闊的面收縮到點

　　類似於歷史長河收縮到一個個點——人物和事件上一樣，廣闊的空間也要收縮到一個個焦點地域。比如《銀英傳》裏的伊謝爾倫要塞和《亞爾斯蘭戰記》裏的王都葉克巴達那，重點寫這些點的事件。有幾次地域間的遷移，或者只是把兩個地域用事件串聯（比如說小萊在奧丁策劃的計謀在海尼森實現，這樣的聯繫就足夠了）來實現對廣闊地域的覆蓋。這些重要的點一般都是和戰役聯繫起來的，上面論述的幾個地點就足夠了。

　　然而，沒有一些地理背景作依託的地名是空虛的，好比一個符號一般。以下我論述一下豐滿地理環境的問題。

　　2、豐富的地理人文背景

　　1）背景的取材

　　我發現有些小說中存在這樣一個問題，雖然出現很多地名，不過也只是地名而已。即使有些說明了一些諸如這是一個“政教合一”的國家，然而在描寫的時候有的沒有相應的描寫，有的產生了自相矛盾的地方。這樣的結果使得小說背景的真實感大打折扣，顯得很空洞。

　　我們不妨從這幾個方面考慮：

　　A）歷史背景：現時代背景的淵源，這一點的描寫往往可以豐富現時代背景的深度和真實感，而且使小說具有歷史感

　　比如銀英里的很多人類歷史的描繪，黃金樹王朝歷史的描繪，同盟建國歷史的描繪都為這個時代的風雲變幻提供了鋪墊，增加了趣味

　　B）宗教、神話和傳說：這一點和上一點類似，尤其在一些帶有幻想色彩的小說裏幾乎是必不可少的

　　比如在《亞爾斯蘭戰記》中的聖賢王、蛇王、英雄王與解放王

　　這篇文章詳細論述裏有關內容：

　　聖賢王、蛇王、英雄王與解放王

　　C）風土人情：小說雖然是虛構的，但根源於現實生活。在不同地域的描寫上，一些風土人情的描寫很重要。比如這是個熱帶城市，它應該具有什麼特點？海港城市？要塞？首都？從特產、氣候、居民心態等很多地方都可以入手

　　D）政治經濟與軍事：這三點放在一起是為了描繪出一個國家的大體形態。具體我就不展開了

　　E）邪教和暗流：之所以分開來說並不是本人對於諸如flg問題的敏感，是由於B主要談的是淵源，而C主要談的是現時代起的作用。似乎在銀英里感受到一切陰謀皆出於“地球教”，有人可能會質疑這種設定，我想地球教如同代表人類怨念，而人類歷史上的災禍不總是由自己的原因造成的，我想從這個角度看，似乎作者是在審視人類自身。當然畢竟觸及邪教得並不多，我把一切其餘的陰謀組織稱為暗流，他們與書中的理念是格格不入的，這一階層的描寫也使小說背景變得豐富起來

　　以上提到的幾點並不完全，只是提出幾個可以考慮的方向去構造一個豐富的背景

　　2）取自歷史與現實的背景和對虛構的容忍

　　我們常常稱《三國演義》為七分歷史、三分虛構，事實上很少有一部史詩小說能夠由作者天馬行空地憑空構造。在構造架空世界的時候要極大地運用現實世界的元素，這一點我十分強調。現在很多小說受到了日式漫畫和小說的影響，作者等於在間接的使用現實世界的元素。總之，請極大地運用現實世界的元素。個人認為，生造的東西很難有生命力.

　　但是所謂架空小說，玩就玩在那虛字上。可以錯亂時空，可以交叉地域，關公戰秦瓊又如何！我們對這種虛構有一定程度的容忍。記得田中說過“無論星辰變換，世事變遷，人類的所作所為，都不會有所改變”，這大概就是這類虛構能夠被普遍接受的原因。因為描寫的根本還是人，人的行為，人的命運啊。

~小說~

（一）「科幻」為Science Fiction(SF)的中譯，英文本身即有「科幻小說」的涵義。除科幻小說外，科幻藝術還包括科幻電影與電視劇集、科幻漫畫、科幻詩、以及新興的科幻類電腦遊戲。

（二）科幻的定義眾說紛云，莫衷一是，尺度差異極大。其中最廣義的一種，認為只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。正統科幻迷所持的標準則較嚴格，主張至少要包含一個科幻因素－－科學與幻想，缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則只能歸為奇幻；反之幻想若是付之闕如，那就只是一個科學寫實故事。俄裔名小說家納布可夫有句耐人尋味的名言：「科學離不開幻想，藝術離不開真實。」，或許正是科幻的最佳寫照。

（三）科幻中的科學並沒有任何局限，天文、物理、生物
化學、機械、電子……都可以提供很好的題材。除了自然科學以外，社會科學同樣能作為科幻的素材。例如赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》與歐威爾(George Orwell)的《一九八四》，便是兩部很有名的社會科幻小說。

（四）根據科幻的嚴格定義，不難導出如下定理：科幻基本構思必須符合兩個條件：（１）現在絕不可能；（２）未來一定要有可能。因為若是現在已有可能，則見不到幻想的成份；而假如未來亦無可能，那就代表該構思已抵觸了既有的科學。

（五）一個「超現實」情節能否算是科幻因素，最終仍取決於作者如何處理與詮釋。例如「復活」便是個標準的超現實情節，符合條件一「現在絕不可能」、而當今科學非但未曾否定復活的可能性，甚至還將其列為重要的課題，因此它也符合條件二「未來一定要有可能」。然而，假使作者對死而復生的過程僅僅一筆帶過，或是利用某些靈異理論來解釋，那麼這個故事當然不能算是科幻，唯有根據現有的生物學、醫學知識加似衍伸，創芔一套自圓其說的理論基礎，這樣的復活才能夠進入科幻的殿堂。

（六）軟科幻　ＶＳ　硬科幻：具有理科背景的科幻作家，通常比較注重科學根據，對科幻因素的描述與釋也較為詳盡，令讀者不禁信以為真，這便是所謂硬科幻一派，而其中最硬的則非「機關佈景派」莫屬（請注意「硬」在此並沒有「生硬」的涵義）。反之，一位科幻作家若是沒受過理工方面的訓練，在描寫科技內容時便會避重就輕，而儘量以故事情節、寓意與人物性格取勝，他們的作品自然而然屬於「軟科幻」。

（七）真科幻　ＶＳ　偽科幻：在正統科幻迷眼中，科幻除了有軟硬之分，尚有真偽之別。真科幻不但科學與幻想兩大因素並重，還具有深層的哲理與人文思想，藉科幻手法拓展人類的心靈空間與視野。偽科幻則以娛樂性為主，熱鬧有餘而深度不足，欠缺發人深省的內涵。《星球大戰》(Star Wars)四部曲便是偽科幻的經典之作，它只能算是傳統西部片的太空版－－手槍，馬車換成太空船－－雖然緊張刺激、高潮迭起、聲光效果絕佳，卻只能刺激感官，而無法打動心靈。相較之下，「星空奇遇記」系列(Star Trek)四代影集與九部電影則是真科幻的代表作。

（八）科幻小說是一種標準的「類型文學」，但與其他類型文學（偵探，武俠，歷史小說……）有一點很大的不同，科幻中的幻想成分本身即為一種預測，若干時日之後，一旦預言成真（例如凡爾納(Jules Verne)的潛水艇），或被那時的科學否定（例如威爾斯(H.G.Wells)的火星人），那麼該篇小說的「科幻性」便會大打折扣甚至不復存在，而僅剩下文學史上的價值，成為供科幻迷憑弔的「古典科幻」作品，不過這並不代表其可讀性就此消失，正如古典力學如今仍有存在價值一樣。

（九）一般來說，西方的科幻就像中國的武俠，總是被正統的文學理論家視為成人童話，其實這種看法多少有點偏見。科幻小說並非都是發生在幾萬年之後、遙遠冰冷的太空中的那些外星人大戰機器人的故事。真正有內涵、有深度的科幻小說，應該是結合科學、哲學、歷史、宗教、神話與傳說，以及各種人文思想與社會科學。這種綜合文體，簡直可以無所不包、無所不容，而且時空舞台與角色變化更是無窮無盡，讓作者與讀者都能無拘無束地盡情發揮自己的想像力－－這正是科幻小說最大的魅力與魔力。

~小說~

進入網路文學的圈子，也有三年了。從以前的自娛自樂到現在總算成了職業，雖然稿費微薄，名不經傳，卻也總算是有了人認可。想到當初我也是新手時不少前輩和朋友給了幫助，近日決定開始隱居，是以在歸隱前寫點東西，算是幫助下新人吧。同時也算是給評論團的一點心意。

　　怎麼樣才能寫出好的小說呢？或者說，什麼樣的小說，才叫好的小說呢？

　　小學老師教給我們的小說三要素，是“情節，人物，環境。”自小我也深以為然，不過，自我旁聽了央視的編輯和我師父的談話後，我就改變了這個觀點。

　　當時那位央視的編輯是來找我師父約稿，想要我師父寫點劇本，他當時是這麼說起寫作的：“有一本書叫《故事》（羅伯特.麥基），這是當今世上最優秀的電影編劇教材，但對任何文學種類的創作都有指導意義，我建議你買來看看，有百利而無一害。我這裡拿高人的論點來做個現學現賣：文學作品的三要素，在於人物、情節、精神。這看上去似乎太過嚴肅，但其實放之四海皆準，沒有任何一種文學類型可以跳脫出去，除非創作者沒有靠寫作生活下去的勇氣而存心惡搞………”

　　我當時就疑惑了，到了之後我問我師父：“小說三要素不是情節，人物，環境麼？怎麼變成情節，人物，精神了？”

　　我師父先是一笑：“如果能根據教材寫出好小說，那基本上人人都是作家了。環境在小說中的作用，只是增加小說的真實性罷了。事實上，在現在的玄幻小說裏，環境的作用，根本是沒有什麼大意義的。一部小說要寫的有人看，只要情節好就夠了。如果要有人記的住，那麼就必須還要寫出幾個讓人印象深刻的人物。而如果要打動人，則必須要有讓人感動的精神，也就是小說的靈魂。”

　　阿肥說我是裏文以載道的代表人物，我很喜歡這個稱號。

　　我在那次旁聽了央視編輯和我師父的談話後，我就按照我師父的話，把小說的精神，放到了小說要素的第一位。而且，我也不再在乎故事的環境。因為在玄幻小說，或者說網路小說裏，讀者不會去追求故事的真實性。我們要寫的是小說，不是紀實文學。

　　如果你想寫出小學老師給高分的作文，你不妨按照“情節，人物，環境”來寫，但是，如果你想你的小說在網路上佔一席之地，那麼，最好還是按照央視編輯的話來，那就是“情節，人物，精神。”

　　那位編輯的話很幽默，當時他是這麼說的：

　　人物：不管是高大全的、猥瑣的、雙重性的、大眾化的，如果這些人物不能讓人記住，那作品一定是失敗的。

　　情節：無論是言情的、偵破的、普通生活的還是傳奇的，如果情節不能一環扣一環，逼著讀者上班、上課或是開人大會議都忍不住要偷偷閱讀下去，那作品一定是失敗的。

　　精神：當作品閱讀完了之後，讀者卻沒有一點想見作者的慾望，那就是悲哀了……兄弟，作家之所以泡妞容易，就在於他們有優於他人的精神內質，而決定一個人是否性感的真正原因，就是精神，或者說的唯美一點，是靈魂。

　　編輯最後那句“作家之所以泡妞容易”，被我多次拿來取笑我師父，可是在取笑之餘，我也確實深受啟發。

　　網路上出色的小說很多，但是能夠讓大家在讀完後還記得住的；讓大家可以為了文裏的人物擔憂，甚至為之辯論的；讓大家能夠在小說寫完幾能後還記得住的，卻無一不是有著自己靈魂的作品。

　　小說的靈魂，就是精神。

　　現在很多人都說，小說只要看的爽就好了。其實不然，讓人看的爽的小說，固然能夠一時的在排行榜上露一露臉，而當這書完結或者TJ後，還有多少人能記的住？多少人能經常的回味書裏的情節，與味道？

　　如果你說你寫的只是好玩，那算了，當我白說！如果你是想寫出能夠感動人，打動人心的作品，那麼，你還是注重一下精神。

　　現在還有多少人能記得風月大陸裏主角叫什麼名？現在還有多少人能回憶起夢幻空間的情節？這兩本可是當初紅火的如日中天啊！

　　至少我是不能了！

　　可是我還記得北京戰爭，還記得英雄志，即使記不太多，但是我一看到北京戰爭這書名，我就會在心頭涌起一股熱流，一股對國家民族的熱誠熱血。想到英雄志，即使我不能把它的情節完整的復述出來，但是其中那種悲壯的感覺，卻立即涌上心頭。

　　因為這些書，已經把它們的精神，鑄入了我的靈魂中。

　　即使是紫川，也是在讓人看的“爽”的同時，深深的感受到了阿秀對愛情，對國家的那種精神，當然，還有帝林，斯特林。這些書能讓人記的住，無一不是因為其中的精神所在。至於情節……天下文章一大抄，分散開來，其實情節也都大同小異。

　　拿紫川來說，主角被冤枉，女主角變心，情人是敵人，這些個橋段，可謂俗之又俗，可是紫川就能用這些情節把讀者“騙”住，讓讀者分為霜派寧派，爭個不休。即使俗，可是讀者還是愛看！

　　因為紫川有著自己的精神所在。

　　那麼，怎麼樣，寫出自己的精神呢？

　　再次引用那位編輯的話：“作為創作者，一定要看清自己的內心：你要表達什麼？宣泄什麼？展示什麼？你在靈感的最初閃現時，是什麼樣的狀態？這需要創作者在很長一段時間什麼都不作，只潛心去尋找自己、批判自己，再發現自己。經歷這一段痛苦之後，創作者會準確地把自己定義出來。那好，不管你是結構主意者、解構主義者，這時候你就應該想辦法去把你的主義放大到極至了！這時候你就會發現：讓讀者看到文字卻無法立刻叫出作者名字的作品，只是一個優秀的創作者的初級狀態，讓它或它們見鬼去吧。”

　　你想寫作？你想把你的文章給大家看，讓大家叫好？那麼你就要在寫文章之前，考慮清楚：你要表達什麼？宣泄什麼？展示什麼？你在靈感的最初閃現時，是什麼樣的狀態？

　　而這些東西，就是你小說的精神。

　　沒有精神的小說，就好象沒有靈魂的行屍走肉。縱使文字再華麗，也不過是一朵假花，或者是一具精美的木偶。

　　找到你小說的精神，然後，再讓自己小說中人物的性格個性，符合你小說的精神。比如我的網遊，就有一個近乎完美的女孩，用來代表我要表達的東西。而反派，則是代表和我要表達的理念相反的人格。不管你的人物怎麼塑造，至少有一點你別忘記了：你的人物，要符合你所要表達的東西！你塑造的人物可以不是和你要表達的精神站在同一陣線，但是一定要和你表達的精神有所關聯。

　　最後，才是情節。

　　為什麼我要把情節放最後？方才我已經說了：一部小說要寫的有人看，只要情節好就夠了。如果要有人記的住，那麼就必須還要寫出幾個讓人印象深刻的人物。而如果要打動人，則必須要有讓人感動的精神，也就是小說的靈魂。

　　只要文字通順，那基本上就能有人看，但是要讓人記住小說的人物，就不是那麼容易了，而要打動人，才是一部小說最難做到的。

　　所以，一部好的小說，最重要的，就是小說的精神。

　　人物，是為了表達精神而塑造的；而情節，是為了塑造人物而安排的。

　　現在新人寫手最大的毛病，就是只構思了一個龐大（往往架構都非常龐大），或者有趣的情節，讓人物只是作為演繹情節的道具，完全沒把人物當人，而只是一個道具。這樣，自然就被人說是“人物空洞”。

　　如果你把輕重的位置換換，把情節只作為人物塑造的工具，在每一個情節寫出來只前，都先想想：“我這個情節寫出來，對人物的塑造，有些什麼幫助？”那麼，就沒人會覺得你的人物空洞了。

　　你可能要問，那麼我的情節怎麼辦？

　　其實，當你真的為你的人物確定了一個性格的時候，給以了幾個主要人物真實的性格與靈魂的時候，你就會發現，已經不需要去費力思考情節了……

　　因為當你已經習慣用情節去塑造人物的時候，你的人物就會在你的腦子裏，開始自由的進行他們的生活。然後因為他們性格之間的矛盾，演繹出各種多資多采的故事！

　　你的人物，活了。

　　這麼說好象太抽象了，那麼就舉個例子吧。

　　男主角是個現實，狡猾殘忍，對社會不信任的人。女主角是天真浪漫，善良，對所有人都相信的人。兩個人遇到敵人投降求饒的時候（這樣的情節即使是１００％的戰鬥類書內都有。）先不管敵人是真想投降還是假投降，這個時候，就算你不事先想好以後的情節，你的主角，也自然會因為性格上的矛盾，展開起情節來。按照我們給人物開始設計好的性格，男主角會想殺了那敵人，而女主角會要求饒了那敵人，然後再視男主角對女主角的重視程度，決定是不是殺了敵人。殺了的話，女主角定然是對男主角不滿。這個時候，按照女主角的性格又會出現兩個情節分支：柔順的性格會服從，倔強的性格會和男主角對抗。而如果男主角重視女主角不殺，那又會因為敵人的性格，決定以後是做主角的敵人，還是朋友。

　　看，這麼一來，只要你決定好主角的性格，那麼就不愁沒有情節的發展了。簡單點說，其實當你的大概架構與人物性格塑造好後，小的情節細節，根本不用再操心，因為一切，都是再自然不過的了。

　　什麼？你不知道他們的故事該怎麼發展？呵呵，你看了這麼多的書，難道還不知道麼？即使沒有看書，你長這麼大，總接觸過不少人不少事吧？

　　每個成名作家都是最成功的賊，他們會從各個地方盜竊能源為自己所用（當然剽竊同行的作業是本門最可恥也是最笨的方法），甚至會從與幼兒園小朋友的交流中，偷來自己根本不具有的或者已經遺失的內在素材。當然偷竊固然重要，能夠總結合昇華才是成功的關鍵所在。

　　就好象我剛才說的，紫川裏那些讓人為之爭論的東西，都是用一堆俗不可耐的三流情節組合起來的：主角被冤枉，女主角背叛，情人是敵人。而怎麼把這些俗套的東西，組合成一個經典的故事……一是要看作者的文筆，二來嘛，就是要看這些瑣碎的俗套情節，是不是符合你的人物，符合你的精神了。

　　精神，決定人物；人物，決定情節；而環境，為了情節真實，而服務。

　　當你按照順序，一一社定好基本的東西後，等待你的，只有最最基本的——

　　譴詞造句。

　　當你看到你的手把這麼一個能夠打動人心的故事講述出來，把這一個個真實的人物塑造出來，把這一個驚心動魄的故事展示出來，把這一個虛擬的世界真實的表現給讀者時……

　　是多麼幸福的一件事情啊！

　　寫作，真的是非常美妙的一件事情啊！

　　ＰＳ：如果你看了這些還不膩，眼睛還沒有離開這個文章，那麼不妨再做一個實驗：

　　1、 將你作品中的每一個角色，用一分鐘時間說出他們的內心特質。然後找個畫漫畫的，讓他讀你的作品後，把這些人畫下來。如果他對角色的形象描繪與你對這些角色的初衷形象有出入，那你就可能需要反思一下：為什麼把這些角色寫跑了？或者，這些角色為什麼給閱讀者的印像是模糊的？

　　2、 用一句話（50個字以內）將你作品的內容概括出來。如果發現這個

　　過程很難，或者需要的時間很長，那麼你可能需要反思一下：當初究竟是個什麼想法和衝動，逼著你非動筆不可？當然如果是豐厚的稿費逼迫那就另當別說。

　　還有一點你可以全當我放屁，這點就是尋找主流。我一向認為，投機取巧地走些偏門並不難，但這些人永遠不會是上臺面的作家。只有在主流環境中成為贏家，才是真牛逼的作家。比如瓊瑤、金庸包括又鹹又濕的賈平凹、器官強悍的衛慧，他們都在各自領域裏做到最強，他們嫺熟地掌握主流社會可以包容到什麼程度，所以他們是成功的。很多骨子裏缺乏自信的人，偏愛反邏輯、反長倫、反人類共性，盡嘩眾取寵之能事，也充其量能玩出個曇花一現。可能你已經明白，我說的主流並不窄義，而是合情類型的意思，所以你不要把我當作是八股黨。

~小說~

古人爲文，淺詞練字極費工夫，有爲一字拜師者，有爲一字撚斷一莖須者，若干大家，都具惜墨如金的美譽。但如今寫稿，按字計酬，惜墨的結果就是「無」金，韓柳歐蘇若生在當代，不改行非得餓肚皮不可。

時人寫稿，看透了這點，既然煮字療饑，總得多煮一點；文章摻水，竟然變成一門學問了。個人煮字多年，向來以多産文明，對於文章摻水之法，不敢說窮其奧妙，至少略有些心得。按理說，這是吃飯的秘方，不可輕易示人，若全被別人學去，我的飯碗豈不砸了？不過，近年閱讀了不少當代的作品，覺得江山代有才人出，新人摻水勝老人，以下所舉，皆爲摻水新法，個人那一套，已不敢望其項背矣。

第一法，曰「拉油條法」。內容就是那麽一點，長短粗細全靠手上功夫，客人說∶長一點。好！就長一點！順手一拉就行。短篇改成長篇，不難，多開兩次舞會，多吃幾餐飯，不怕篇幅拉不長。

第二法，曰「搓麻花法」。先寫一個忽冷忽熱的女人，再加上一個死皮賴臉的男人，讓他們愛了又恨，恨了又愛，愛中加恨，恨中加愛，糾纏不清，搓搓擰擰，數十萬字，必可一氣呵成，迅速交卷。

第三法，曰「抓泥鰍法」。泥鰍是又粘又滑的，抓到手又溜掉；把當走的人寫的三番五次走不掉，當來的人三番五次來不了，當活的人三番五次要尋死，當死的人又三番五次死沒成，滑了又抓，抓了又滑，情節繼熱鬧，故事又曲折，高潮叠起，扣人心弦，還怕不財源滾滾？

第四法，曰「老驢拖磨法」。推過來，推過去，還在原地打轉，說他沒動他在動，只是兜圈子而已。把整材料放進去磨輾去磨碎，邊轉邊添，聲如雷，屑如鍾，一樣有聲有色也。

第五法，曰「鄉巴老過河去」。鄉巴老要涉水過河，先要脫掉鞋子，再脫掉長褲，把所有東西頂在頭上過去，行成上滿下空。寫詩分行不得已，寫小說如此分行，是占版面，可以多得稿費也，不信舉個例給你看∶

黑夜。
大霧。
霧裏出現一條朦朧的人影。
近看原來是個奔逃的女人。
她背後有火光亮起。
兩個強盜舉火在追她。
她駭懼的朝前逃。
後面緊緊在追。
她逃的快。
強盜追的更快。
逃逃逃。
追追追。
前面出現一座大廟。
女人跑進廟裏去了。
兩個強盜追到廟前停住。
舉火一看。
只見廟門挂了一怪匾額。
匾額上橫寫四個大字。
佛
光
普
照

〔請注意「橫寫」倆字，橫寫就橫排了〕

第六法，曰「拎雞灌水法」。這類文章，把讀者當成雞，拎起來就灌水，手法是強迫灌輸式的，高興就教訓一頓，然後安慰一噸，然後再責駡一噸，然後再歌頌一番。他的話就是主題，你非得接受不行，很多方塊尤具此特色，彷佛作者是校長，讀者是學生焉。

第七法，曰「脫褲子放屁法」。這個俗語，人人都懂，不必解釋，但用在文章上，實有拖拉之妙用，茲舉一例以證之∶

電話鈴響，曼莉抓起聽筒。
「我是志節，我找曼莉。」
「我就是，你在那兒打電話？」
「我在基地外面。」
「什麽基地？」
「訓練基地。」
「喔，你入伍啦？怎不告訴我一聲？」
「這不是告訴你了嗎？」
「哈，你真的作了阿兵哥拉？」
「是啊。」

這樣的對話如果寫的興起，每天寫五十張稿紙都不成問題。

第八法，曰「演群戲法」。當文章寫到單調枯澀之時，隨便找幾個人頭進來，你一言我一語，人多嘴雜，不怕沒話講，而且寫對話有分行之便，豈非一舉兩得？據說當年大仲馬寫連載稿，嫌報社給的稿費偏低，他就在長篇里加上兩個經常碰面的人，一個是聾子，一個是啞巴。「啊啊……啊……」聾子老說∶「什麽？什麽？」啞巴費力的在說，聾子大聲的問，後來報社負責人對大仲馬建議，好不好以後把這兩個不必要的人物取消掉？大仲馬說∶「好啊，只要你調整稿費，我立即就把他們給散掉。」

第九法，曰「泡蘑菇法」。吊住筆緩緩細細的寫，即使極爲通俗的經驗場景，也拼命去宣染。海明威寫了很多短篇，他處處避開通俗的經驗場景，讓讀者保留更多想像權力，當摻水地方他不摻，無怪他的短篇都很短很短了。

第十法，曰「加油添醋法」。不管情節如何，故事怎樣，攫到機會就把動作和形容詞猛朝上加。例如∶

「好！」他說。〔原句〕

「好！」他費力的搖搖頭，無可奈何的歎了一口氣說。

「好！」他先聳聳肩，臉上浮現出苦笑的神情，接著噓出一口氣，攤開雙手，搖了搖頭，聲音裏充滿無可奈何的味道∶「好就是了嘛。」──從原句的三個字，加到四十八個字，整整加了十六倍，這還是客氣的。

第十一法，曰「意識亂流法」。不管合不合心理學，文章裏多寫幾個多愁善感的青春男女，碰到芝麻想綠豆，碰到綠豆想芝麻，前想他八百年，後想他八百代，想入非非，魂飛天外都行；碰的巧，贏得「東方的喬埃斯」的美譽也說不定。

第十二法，曰「蒸，炒，煮，燉法」。通常使用某種單純得方式摻水，摻的太明顯，極易爲明眼人士識破，如果改用此法，那就騙的讀者暈頭轉向了。先說蒸吧，既名曰蒸，當然要有水，如「原汁牛肉湯」，多有招來的誘惑；蒸完了，拼命撥鍋鏟，乒乒乓乓的炒上一記，有快速的節奏感，豐富的動作感，使讀者幾乎忘掉前面已經加水；緊跟著，在放水煮它一陣，最後來個緊煨慢燉，以四個不同的趣味，達到摻水於變化之中的目的。

第十三法，曰「禿哥趕夜路法」。俗說∶禿哥趕夜路──借光。寫這類文章，要擺出文藝道上老大的面孔，處處表示經驗老到，一肚子典故，曾經相交遍天下，而且多是泰山北斗，寫的方法是有人有我。

比如∶「我友適之」，然後用適之「曾」說，適之「又」說，進可能寫的天花亂墜，蓋死無對證，可由你信筆縱橫也。就算寫到當代人物，別人還以爲你重交情，存心捧他人場，利己而不損人，何樂不爲？這類文寫多了人擡人，水擡船，使你身價上漲；別人提起，至少會說你是某某大師的朋友也。

第十四法，曰「濃妝抹豔法」。儘量把單一的名詞，加上衆多形容詞，形容詞不夠，再加上副詞，還不夠，再加上比喻，使字數越多越好。時下稿費，每字一元，如果遍地灑了一塊錢，你撿錢還怕彎腰嗎？再說，如今講究化妝，尤其是夜晚，裝要畫的濃，「卻嫌脂粉汙顔色」的時代，早就過去了，你化妝再濃，沒人說你是吊死鬼。

古人寫文章，當然也形容、也化妝，但那是古典式的，搽胭脂抹粉而已，添不出太多字數，遠不如現代化妝，像汽車上漆一樣，左一道，右一道，前後能花七八道手續。寫摻水文章，寫到這種程度，算是已臻化境矣！你問這類文章如何寫法？真是問的好，我樂的舉例，好趁機摻水也！比如說∶「眼」這是，單一名詞。

以種類言，可爲老眼、小眼、大眼、圓眼、單眼、雙眼、人眼、狗眼、豬眼、貓眼、陰陽眼、眯眯眼、龍眼、金魚眼、杏眼、桃花眼、色眼、瞎了眼、鬥雞眼、風流眼、千里眼、翻白眼、輕眼、黑眼、爛紅眼等等。

這只是原始材料，還沒經過化妝呢！

假如先在情節上略有安排，使得大眼瞪小眼，狗眼看人，人眼看狗，桃花眼吊風流眼，青眼對上白眼；前臺的戲已經開鑼了，你這化妝師就有得忙了。

古典式的化妝，濃不到哪里去，也不過是∶濃眉大眼、目光如炬、目光如電、眼如銅鈴、眼波流轉、目光短淺、老眼昏花、巧笑倩兮、黑白分明、秋波蕩漾、杏眼圓睜、眉目含春、波光流轉、目似朗星、雙瞳剪水，這種以一博三式的形容，早已是摻水舊法，棄而不用久矣。

古人固然很聰明，把眼睛看東西的神態之不同，分成很多名目，如觀、察、視、見、瞟、督、顧、眺、審、矚、睨、苗、瀏、覽、閱………這些創發性的用字，其實最不合摻水特性的。你想想，古人把人看東西的動作、心態、神態，全容納再一個字裏去表現，這樣寫法哪有稿費好拿？

你看看現代人寫眼吧∶

「她那雙深深黑黑的大眼，好像一口非常神秘的古井，有一種特殊的、磁性的魔力，在我深夜的夢裏呈現著；我變成一個癡迷的孩童，伏在井口出神凝視著水面搖蕩的雲天，我自己的臉也出現在其中，自覺被她捕捉，被她囚禁了。她身遂的眸光籠罩著我，導我走進她生命的天地，去細心撿起她隱藏在眸光背後的、在戰火中失落的青春，和許多深色的碎夢……」照這樣寫下去，可以沒完沒了也。

第十五法，曰「開古董店法」。這類文章，專賣古貨，手邊放些古典類書，再加一部辭海，便可開張大吉。把傳奇類的掌故改成白話，把平話類的掌故摻進一點文言，把相關的詩詞湊湊攏，標個題目，加給句按語，仔細算算，括弧裏的字數多〔抄來的〕，括弧外的字數少〔自寫的〕，這邊引引經，那邊據據典，二五一湊，也有個萬把字來，可換柴米油鹽。寫這類文章另一好處是沒人告狀，覺不會吃上違反著作權的官司，何況是拼盤似的抄法，能拼出花樣，一樣能領創意獎呢！

第十六法，曰「抖陀螺法」。此文寫法，輕鬆之極，別的都不動，字數卻旋轉上升，不信你瞧下面這一段武俠式的對話∶

「哎，你是誰？」
「誰敢問我是誰？」
「我！我問你是誰？」
「你管我是誰？」
「我就管你是誰！」
「那我得問問你是誰？」
「別問我是誰，只問你是誰？」
「你憑什麽問我是誰？」
「我一定要問你是誰！」
「我爲什麽要告訴你我是誰？」
「我要知道我殺了是誰！」
「咦！你究竟是誰？」
「嘿，你又到底是誰？」
「我偏不說我是誰！」
「那你也別問我是誰！拿命來吧！」

雙方這才揮刀動劍，捉對兒廝殺，殺了半天，仍然不知道誰究竟是誰，誰到底是誰。抖陀螺必須要抖到這種程度，方能算是結了業也。

總而言之，文章摻水之法，何只千百種，以上略舉習見十六式，若能朝夕演練，舉一反三，那就足夠享用終生了。

真正說來，文章摻水，算是老太婆得棉被──蓋有年也。摻點兒水，取其柔和豐潤，並非壞事，但摻水要摻得適度，摻的均勻；摻多了文味太薄，水味太濃，難免本末倒置，喧賓奪主，讀起來稀鬆平常，像喝白開水。如果當摻時不摻，不當摻時摻的窮慘猛灌，那就好像女人腫頭，男人腫腳，穿靴戴帽之外，中間更挺著個水鼓肚皮，那就已病入膏肓，要送進文章病院開刀啦！

道德

的確很好(特別是打如此篇幅的字,我一天也打不了),因為你這篇文章我決定把12篇稿丟進垃圾桶中...
但我想問一下,這是在網上流傳或是書上刊登?還是樓主細心編製?
(最後問一下,樓主有沒有和紫川大大見過-.-?聽說他來訪過香港)

路加

寫的好!如果寫前都可以進來看過一.二,都會獲益不少
我認為在這里寫過小說的人再進來看到這篇文章都會異口同聲
(唉也!為什麼我不這樣寫!)

若月

不錯的意見@w@~
但是我還是做得不好的>.<....

『～小蓉～』

小說呢個文章果然係發表得好。

對有意於創作的會員~幫助非常大。

[ Last edited by 『～小蓉～』 on 2005-9-15 at 10:00 PM ]

xdcinfo

寫的好! 對有意於創作的會員~ 幫助非常大。

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